淺談中國古代藝術的審醜性

中國古代藝術的審醜性

古代的藝術品靜物圖片賞析

中國是一個早熟的民族。這種早熟體現在審美和藝術領域便是能夠較早地進行審醜。其背後是一種深沉、勇敢的審醜意識或審醜精神。這與古希臘不準表現醜的法律規定大相徑庭。從先秦的諸子經典，到各類文化典籍;從各種生活器皿，到書畫詩歌等藝術形式，都能觀照到這種審醜性。

“醜”有着獨特的文化意義。《莊子·外篇》中《駢拇》篇認爲，兩個手指連在一起無法分開，即所謂“駢拇”，即“無用之肉”;兩指間多長出了一個小指頭，即所謂“枝指”“無用之指”。這都是非正常的“附贅懸疣”。文化學者高華平認爲，此謂“醜”之本義。“駢拇”或“枝指”之形，也就是不正常、畸形、醜陋，進而有令人羞惡等義(從客觀上講爲“畸形”，從他人的角度看爲“醜陋”，而從自己的心理上講爲“羞惡”)。而審醜是指個體對作爲否定性的醜的判斷、品評、鑑別、批判、寬容和改造等各種能力的總和，是把握客觀對象的醜的否定性本質及其形態在社會歷史中的演變和作用。藝術中的審醜是非和諧、醜的客體對象在藝術主體(包括創作主體和接受主體)方面引起的否定性情感和否定性價值判斷的轉移或昇華。

中國藝術中的醜不單是一個形式問題、審美問題，而且是與倫理或道德緊密聯繫的。《易經》陰陽八卦，美醜因素相生相剋;白與黑，光明與黑暗，相輔相成。如《易經》“觀”卦象辭說：“窺觀女貞，亦可醜也。” 指女子偷偷窺視自己的意中人，是可羞的事;再如“大過”卦象辭說：“枯楊生華，何可久也?老婦士夫，亦可醜也。”指“夫壯而妻老”的婚配陰陽失位，有違公德良俗，就是醜的。這裏所謂的醜實際上是一種惡，是依據道德評判進行的美醜評價。

道家對中國藝術思維影響很大，它兼容美醜。這在很大程度上決定了中國文化和藝術對醜的寬容態度。老子認爲，“天下皆知美之爲美，斯惡也;皆知善之爲善，斯不善也。”老子強調一種物極必反的辯證法。這一“早熟”的思想和方法深刻地滲入了中國文化及藝術精神之中。莊子在《德充符》等篇中就描寫了十來位形體殘缺而容貌醜陋的人，如被砍斷了足的王駘、申徒嘉，他們都是具有淡漠生死、意志堅定、超絕塵寰的精神之美、德性高尚之人。西漢劉安論美醜，進一步發揮了美醜的辯證法：“求美則不得美，不求美則美矣。求醜則不得醜，求不醜則有醜矣。不求美又不求醜，則無美無醜矣，是謂玄同。”東晉葛洪認爲，“得精神於陋形之裏。貴珠出乎賤蚌，美玉出乎醜璞。”北齊劉晝論“物有美惡，施用有宜;美不常珍，惡不終棄”。這都是對道家美學思想的繼承。

儒家論醜，也汲取了易經中的辯證法思維方式。如孔子論美色之過猶不及顏淵問爲邦，子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆家邦者。”孔子其意在取道中庸，有較強的道德評判標準。孟子論醜人可潔善而祀上帝：“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之;雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝。”荀子辯證論美醜：“容貌、態度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違，庸衆而野。”從美醜辯證法的角度看，道家與儒家實有內在統一性。

佛教自漢代傳入我國，在與道家的結合中形成了禪宗，禪宗論醜亦自有其特點。禪宗美學以“妙”爲美，以“穢”爲醜，其美學觀點建立在對現象世界全盤否定的基礎上。最集中地反映現實世界特點的範疇就是“穢”，而肯定通過修行超出輪迴的“淨”，佛家將整個娑婆世界都歸入穢土、穢國。《心經》雲：“諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減。”對此，美學家邱紫華認爲，佛家的中國化 ——禪宗的`產生，對中國古代藝術審醜帶來直接的影響。《五燈會元》雲：“境緣無好醜，好醜起於心。心若不強名，妄情從何起?妄情既不起，真心任遍知。”修心便要容納美醜，超越妍媸。老莊關乎美醜問題的卓見被禪宗激活。

有相互補充、貫通的道儒佛思想的支撐，中國古代藝術貫穿了與之相適應的美醜互滲的思維方式。伏羲龍身，女媧蛇軀，美醜相集。中國神祇大多更像是怪物，猙獰醜陋：九天玄女是人頭鳥身的上古玄鳥，還有人首牛身的蚩尤，虎齒豹尾的西王母，以及中華民族的圖騰龍，等等。商周青銅器紋飾是將饕餮的猙獰與人們意識的整飾性、形式化訴求結合，把醜、惡之物事統合而淡化之。漢造像把神仙靈異與歷史及現實滿滿地刻畫於磚石之上，將地府陰曹的恐怖景象稀釋轉化。

唐羅漢畫多怪異形象。如唐樑令瓚的《五星二十八宿神形圖》畸形怪誕，絕非和諧之美。傳爲唐末畫家貫休所畫《十六羅漢圖》中的羅漢面容，多爲梵相，或頭蓋崎嶇，或後腦突出，或長眉高鼻，皆形象古怪醜陋。莊子心目中的醜陋怪異但剛毅智慧的形象躍然紙帛之上。學者王明居意識到，唐代文學家中亦有主張直面真實，對於現實中的美與醜，必須表現得淋漓盡致，不可隱瞞掩蓋，如韓愈。蔡毅則認爲，由於受佛教壁畫中怪誕恐怖畫面的影響，韓愈詩中的醜陋形象(“醜物”“醜行”和“醜語”)俯拾皆是。王維曾畫過一幅《袁安臥雪圖》，其中的雪中芭蕉被世人譏爲荒誕醜怪。這些都體現了唐人藝術觀念的開放與新異。

迄宋，除了畫家刻意以醜怪來形容人事，宋詩所表達的醜怪更加集中和意味深長。蘇軾有詩云：“如今老且懶，細事百不欲。美惡兩俱忘，誰能強追逐。”(《寄周安儒茶》)體現了一種儒道佛相融、美醜泯滅的達觀境界。歐陽修詩讚所得硯臺：“磚瓦賤微物，得廁筆墨間;於物用有宜，不計醜與妍。”(《古瓦硯》)從實用角度出發對醜妍之物事加以重新衡量，旨趣獨到。宋元山水畫、山水詩往往將古荒冷僻的事物重新編織，使之進入一個新的時空就“以醜爲美”。

明清書畫詩詞小說中的審醜，較之此前尤爲“壯觀”，甚至可以說形成了一種近代的審醜風尚。明陳洪綬《觀音羅漢圖》、《唏發圖》、《陶淵明故事圖》等，造型怪異變形，疏曠散逸。深得這一藝術旨趣的徐渭稱讚醜觀音：“至相無相，既有相矣，美醜馮延壽狀，真體何得而狀?”八大山人(朱耷)的畫，集中於怪石、枯樹、醜魚、寒鴉等非美、不美的意象上，營造了屬於他的獨特的審醜而怪誕的藝術世界。魚、鳥瞪着眼，冷冷地看着世界。朱良志認爲這是一種超越妍媸的手法。傅山提出“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，其書法正是這一理念的體現，或醉態怪異，幾無法度;或胸臆張揚，幾近放誕。揚州八怪之一的金農創造了迥然獨異、質拙樸厚的漆書，形同漆匠用扁刷刷出之筆勢。其題墨梅詩與書法相得益彰：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜誇，近來老醜無人賞，恥向春風開好花。”這與其繪畫、書法的美學風格是一致的，立足於對醜怪的表現，充分體現了近世(清中葉)藝術張揚個性的審醜精神。