淺談藝術的真實性

你心目中理解的藝術是什麼?我頓時覺得腦袋對於它的概念是零的，也從來沒有人問過此類的問題?下面是小編整理的淺談藝術的真實性，歡迎大家閱讀!

　　【淺談藝術的真實性1】

近些年來，文化市場上出現了好多歷史題材的文化產品。例如電視劇《康熙大帝》、《雍正王朝》、《成吉思汗》，文學作品如《明朝那些事兒》、《清朝那些事兒》等等一系列的通俗文藝作品。於是，人民大衆在欣賞完之後，各種意見便蹦了出來。有一羣人拍着說雙手贊好，說這些作品再現了歷史上的帝王雄風，給人們帶來了震撼，也讓現代的人們對過去的歷史有了更深一步的瞭解。但也有人持完全相反的意見。反對的人則認爲，很大一部分的影視文學作品不尊重歷史，在故事情節裏隨便虛構，導致與歷史真實出入很大，扭曲了歷史的真實性。實乃藝術的糟粕。

我們暫且不論誰對誰錯，但從這一點分歧裏我們可以看出，在藝術的創作上面，是否應該遵從客觀事實，是否應該忠誠的反映生活原貌，是否應該在作品裏加入創作者的主體思想和能動性，而這種藝術與現實的相似度到底應該如何權衡，直到現在仍然是人們爭論不休的一個話題。那麼要弄明白這個問題，我們就必須討論有關於藝術真實與生活真實這兩個方面的問題，只有弄明白這兩個方面的問題，纔有可能在它們之間的關係上做出一個適中的判斷。

一、藝術的真實

那麼，什麼是藝術的真實呢?我們知道，藝術是創作者通過對自然生活的體驗和感悟，發揮自身主觀能動性創造的一種源於生活，卻高於生活的具有審美價值的產品。那麼這也就是說，藝術是主觀見之於客觀，忠實於生活，反映生活社會本質規律和現象的精神文化產品。那麼這種藝術產品的真實性是怎麼體現的呢?藝術的真實其實是指作家在假定性的情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對生活的內蘊特別是那些有規律的東西的把握，體現着作家的認識和感悟。它融入了生活真實和主體的特徵，是一種審美意義上的真實，一種內蘊的、假定的真實。它不是對生活真實性的自然主義摹本，而是作家對社會生活的認識和感悟，能動的、審美性的反映。

那麼體現在作品上，這種真實性就必須轉化爲具體的故事情境，以此作爲載體，構造一個審美的世界。這就是藝術情境的假定性，它不一定需要生活中百分之百的原貌展現，而是通過並不完全真實的構建重組，用使讀者和作者都認同的一種約定俗成的慣例，使其成爲一種藝術形態來得到展現。這種看似虛構或者不完全真實的故事其實其價值取向是直指真實現實的本質的，其精神內涵也是反映社會生活本質的精神和品質的。因此，這種假定性其實只是藝術真實性的外部特徵，其內部則始終忠實於現實本質和精神的。

另外，在藝術的創作過程中，創作者爲了更好的反映社會生活的某一方面的本質和精神，或者更好的契合讀者的習慣和思想，使其作品具有審美性、藝術性。會有意識的運用一些技巧處理一些情節，處理一些事實，使其符合作者的寫作預期要求。這樣一來，作品本身就不可避免的打上了作者的主觀烙印，但其本質依然反映人類社會本質。因此其帶有主觀性。但同時由於藝術創作的審美需求，需要使其在把握客觀世界的基礎上，以能夠激發人們的審美需求爲目的而進行藝術性的改造，從而得到理想的表現，產生強烈的感染力和震撼力。這便是藝術真實性的詩藝性的體現。

由此可見，藝術的真實其實是由作者主觀的真實、藝術的真實、假定性的真實以及作品精神內蘊的真實這幾方面共同構建的。這是藝術真實與生活真實、科學真實的重要區別。雖然其以生活真實爲創作來源，但其卻是對現實生活真實的高度凝練、集中展示，是審美性的'、反映其核心價值的表現。

二、生活的真實

相對於藝術的真實，生活的真實的性質則要單一集中的多。生活的真實其實就是指客觀世界中已經發生，不以人的主觀意志爲轉移的客觀存在的生活事實。也可以說就是歷史的或現實的生活。這種以生活原貌爲唯一表現形式的真實其實同生活一樣是無限廣闊，無限豐富的。也正是由於生活真實的這一特性，它才爲藝術的創作，藝術的真實提供了取之不盡的源泉，成爲藝術真實的堅實基礎。

但是，社會生活的內容正因爲其無限豐富才顯得無限龐雜。對於人類所需要的一些本質的精神和價值追求，生活中的事物不可能面面俱到。許多時候，生活中發生的貌似“真實”的事實其實並不具有代表性，可能只是一種偶然，一種突發的狀況。因此，這些“事實”並不能拿來用作藝術的真實，因此可以說，事實並非真實。從而也可以看出，現實生活的真實其實與藝術的追求的真實是有一定區別的。

三、藝術的真實和生活的真實

從對藝術的真實和生活的真實各自所進行的分析可以看出，生活的真實與生活本身是同一的。可以說，生活的真實性就體現在原封不動的生活本身。例如，看到小鳥早上六點開始嘰嘰喳喳，說成小鳥早上五點開始嘰嘰喳喳，這就違反了生活的真實性。而同樣，藝術的真實性是主觀見之於客觀，用假定性的情境再現或者表現生活的內蘊和精神，從而對其本質進行反映，爲讀者帶來審美的享受。這是一種審美意義上的真實，體現着創作者的認識和感悟。這樣一來，如果生活中看到這種小鳥最早是六點醒來啼叫。那麼，在藝術作品中，它就可能因爲作者的需要，故事情節的需要而將啼叫時間提前或推遲。但這並不違反藝術的真實，有可能還會因爲這一微小的改動而使作品的生命力大增，藝術感染力更強。因此，藝術的真實並不等同於生活的真實，而是對生活真實的本質和內在規律的一種集中體現和把握。

那麼能否以像或不像來簡單判斷藝術形象的真實性呢?我們認爲不能這樣來簡單的認識這種文藝現象。畫史上曾記載塞尚在聽到別人稱讚某一幅畫與原型十分相似時所作的一句深刻的評價：“這是多麼可怕的相似啊!”這裏體現了塞尚對藝術真實性的認識。在現代藝術家看來，一件成功的作品，不管它看上去離自然的“本來面目”有多遠，只要能準確地表現出事物的本質狀態，即使畫而上用了誇張扭曲的手法，也是符合事物本質狀態的扭曲，它是藝術家內在精神的宣泄。

從哲學認識論的本源來說，“藝術的真實是生活的再現。”從兩者的關係來說，社會生活的真實是第一性的，藝術的真實的第二性的。所以，人們稱藝術的真實爲“第二現實”。藝術的真實既然是“第二真實”，它與第一真實——生活的真實就不可能完全會相象，也不能相等。複雜多采的社會生活是藝術創造的源泉，藝術創作來源於社會生活，並以再現社會主活爲目的，這隻能理解爲社會生活的真實是藝術真實的基礎，還不是藝術真實的本身。正如鋼是由生鐵煉就的，但是鋼終究不同鐵一樣。社會生活是藝術的本原，藝術作品是否具有真實性，並不在於它外在的形式，而在於它的實質，在於它本質的真實。也就是說，文藝作品通過藝術形象揭示了社會的本質、規律陽發展趨向，符合生活的邏輯，顯示了客觀真理，這部作品就是真實的，達到了藝術的真實。因而作品顯示真理的深淺和缺全程度，決定了作品不同程度的真實性。如果對社會生活的本質和規律沒有深刻的認識和概括，哪怕是把社會生活中的真實存在忠實地寫到作品裏，不一定能達到藝術真實的境界。所以，藝術的真實，一方面是真實的社會生活的反映，一方面又是作家創作個性的充分發揮，它是客觀和主觀的統一。沒有真實的社會生活作爲基礎，藝術就成了無源之水，無本之木;沒有作家創作個性的充分發揮，藝術就成了刻版式的，照像式的生活複製品，也就無藝術可言，更談不上真實了。

其實，藝術的真實只是人們對生活真實的一種直接感受而已，邏輯的成分少，感性的成分多，是一種直接的印象。任何藝術形象與生活原型都是有差別的，與生活原型一模一樣的藝術形象是不存在的。畢加索說得好:“我倒想知道，到底有誰看見過‘跟自然一模一樣’的藝術品!自然與藝術是不同的東西，因而不可能一模一樣。”

雖然不同，但藝術與生活的差別並不影響藝術的真實。

首先，藝術表現了人們對客觀事物的“直接感受”，因而產生了與客觀事物的差別，這並不影響藝術的真實。塞尚說:藝術表現的不是客觀事物木身，而是人們對客觀事物的“直接感受”。 第二，藝術爲了表達人們的思想感情，因而產生了與客觀事物的差別，不影響藝術的真實。第三，藝術爲了創造美的形象，因而產生了與客觀事物的差別，不影響藝術的真實性。第四，爲了創造典型的人物形象，而產生的與客觀事物的差別，不影響藝術的真實性。

因此我們可以做出結論:真實是藝術的生命，是文學藝術的必備品格。要達到藝術的真實，必須符合生活的真實。然而藝術真實也非精確模仿生活的真實，它遵循生活真實的原則，尊重其本質規律和精神，是具體形象的集中與概括。但在自己的表現形式上會對生活真實有所突破和新的建樹，從而達到藝術的真實和審美需要的統一。因此，它們之間是對立統一的辯證關係。

　　【淺談藝術的真實性2】

藝術的真實是一個廣闊的領域，但它有是有一定限度的。藝術真實的廣度意味着不僅有大量的生活真實可以經過藝術加工，進入藝術真實的領域，而且還有許多在作家想象與幻想中虛構的情節細節事件、人物環境以及其他描寫對象。可以成爲藝術的真實。這些都是物質世界當中不可能出現的或者是尚未出現的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美》中說道：凡是我們在那裏看得見，依照我們的理解應當如此生活的那就是美的;任何東西凡是顯示出生活使我們想起生活的那就是美的。

在普通人民看來，美好的生活應當如此生活：就是吃得飽住得好睡眠充足。但在農民生活這個概念總是包括勞動這個概念在內——辛勤勞動卻不至於令人筋疲力竭的那樣。一種富足的生活結果使青年農民或農家少女都有鮮嫩的紅色。這是不同的價值觀眼下不同的人物審美寫真。郭敬明的《小時代》是一種時尚審美，對於青春偶像崇拜者及推崇者當然無可非議。這是個人的自由。

我們再看上個世紀五六十年代興起的作家電影是如何解讀鏡頭語言的。它的揭示功能。作家電影的特寫鏡頭，聚焦鏡頭可以由大變小，由小變大，剪輯功能把幾組不相關的場面鏡頭湊成一個場面，構成另外的意思。攝像師在小的地方看到混亂遊行騷亂的局面，但他爬到樓頂向下俯瞰時，會是密密麻麻騷動的人羣。特寫靜態連續攝影會產生現實不可能出現的場面。現實的特殊形式：電影可以通過一個精神處於失常的狀態的眼睛來表現外部現實。而這種失常狀態是由我們上述那類事件(突發事件)引起的。神經錯亂或其他外因或內因造成的。

假定這樣一種精神狀態是由一種暴行造成的，那臺攝影機就會按驚慌失措的目擊人或當事人眼中來再現一切種種現象。在一個置身事件之外的旁觀者看來是歪曲失真的，但他們是隨目擊者精神狀態而變化的。典型的是張藝謀的《有話好好說》的一連串打鬥跟拍鏡頭。

“作家電影”含義爲“文學電影”，泛指具有獨特個人風格的電影。無論劇本出自誰的手以及有無技術人員。參與拍攝的都是他們獨一無二的“作品”。只有他們纔是影片的真正作者。代表人物阿倫雷B、阿涅斯、瓦爾達、克里斯馬爾凱、阿蘭羅布-格里耶、瑪格麗特杜拉等七人。典型代表作《廣島之戀》《短暫的曙光》等。作家電影特點是選擇故事比較完整的劇本，寫的別具一格很精彩，能打動人的。那樣專注地描寫同樣的思想同樣的妄念，同樣鍥而不捨探索人的痛苦，人的責任人的精神世界。這點在任何一種流派都是鮮見的。“新浪潮”運動則是描寫處於優越環境下的所作所爲。“作家電影”則是描寫陷入常人瑣事作繭自縛的受人捉弄的或被世道命運所欺騙的人們。

在法國“左岸派題材”是兩個方面。一是錯綜交替的變現時間空間，另一個是對人的精神世界的探索。而兩大題材交替成爲影片的脈絡。影片千變萬化離不開過去、現在和將來。或是離不開回憶現實和夢想。記憶中被忘卻的題材，在八十年代中期被前蘇聯電影中體現應用達到無以復加地步。

《這裏黎明靜悄悄》《戰地浪漫曲》《兩個人的車站》《湖畔奏鳴曲》《岸》《第四十一者》等影片無論從基調色彩來看都達到電影藝術高峯。它繼承了俄羅斯厚重肅穆簡約的現實風格，像油畫一樣濃墨重彩的勾勒出那種被現實壓抑的凝重。它屬於反思文學電影，是對冷戰時思維抗拒。從另一角度講是和平年代的反戰片。此類影片色彩凝重肅穆，層次分明，並帶有深刻的思考意境。此類影片秉承了俄羅斯列賓油畫那種揹負，更沒有華麗鋪張的色彩，也沒有傳統政治片的說教，略帶有淡淡的感傷，似乎直覺隱喻即將到來的解體，這類影片沒有過分的煽情渲染，而在人們心靈深處暗含着隱約的刺痛。它排除了主觀駕馭式情感，而是客觀冷靜地做着靜物鋪陳，在不經意下設計着效果。如：寒冷凜冽的冬季;高高的蕭條的白樺林;厚厚的積雪和深深的腳印，拖沓笨重的行走。蕭條而冷清的車站，服務員冷酷的態度和賣瓜販子的討價還價。這些生活細節都和現實中沒什麼兩樣。一個爲挽回愛情而爲妻子頂罪鋼琴家，出獄後卻看到另一種情景。妻子的決絕無情使他和餐廳女服務員結下一段姻緣……。這是個傳統道德倫理題材，在任何國家都會有，可人家視角卻很獨特。而《戰地浪漫曲》則刻畫了一羣二戰時浴血奮戰的戰友處境。當三十多年後再聚首時已物似人非時過境遷了。會想起當年的愛情友誼，一起快樂的日子非常興奮而感傷。聚會散去後，主人公獨自走在空寂的城市街道上 ，他沒用語言，只是用諸如午夜時分在街上踢一支空易拉罐、無聊的拍打樓房的雨漏管，震碎了裏面的冰凌引發一連串巨大聲響，發泄動作結果招來警察的拘留來做潛臺詞，以發泄對現實的不滿。《岸》則以在攻克柏林後前蘇聯軍官以佔領軍名義住在一座貴族宅邸 ，而與敵對方房東女兒 發生的短暫情感糾葛。這是由一部蘇聯著名的意識流長篇小說改編的。意識流運用的非常成功。影片是以倒敘方式展開的，開篇是那位已成名作家(當年的佔領軍官)赴柏林開會時邂逅了另一位德國女作家。(也就是當年的房東少女)。結尾是最後一次道別，充滿了由於和傷感。但留給人們的卻是更猛烈對戰爭的反思人性的柔弱和情感。此類同樣是懷舊題材，但結果卻非像我們重歸於好舊情復發，或後引發的則是膚淺的第三者插足，家庭分崩離析。而此類影片看中的是戰爭和平倫理背叛等級背景等人性人道主義重大的社會題材，因此具有深刻思想性不俗而厚重。

美學家在評論古希臘藝術傑作時指出，其特徵是一種高貴的單純;清靜肅嚴靜穆的偉大，在姿態上表情上像大海深處永遠停留在靜寂裏。不管表面多麼狂濤洶涌。在古希臘造像裏，那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，儘管是在一切激情裏面。“這樣偉大的心靈表情遠遠超過美麗自然的構造物，藝術家必先在自己內心感覺到他要印入他那大理石裏的那精神強度智慧，伸手給藝術而將超過你的心靈吹進藝術的形象。”從一般意義上藝術只能從心靈深處去感受震撼，而非直接的博人眼球的衝擊力。當我們去欣賞一臺音樂會時，去觀看施特勞斯、莫扎特貝多芬柴可夫斯基大師級作品時，不可能聽到滾石樂隊金屬樂隊帶給人們的衝擊震撼力，看客發泄般狂叫與吶喊。因爲它帶給人們的是感動是聆聽，是激發開啓每位觀衆大腦神經元記憶空間的參與聯想度，而不是亢奮情緒。

所謂視覺衝擊力張藝謀的《老井》和《紅高粱》屬於第一個敢於吃螃蟹的電影作者。第五代導演還有陳凱歌田壯壯等也做都過嘗試。首先把色調定格於中國具有的土黃和大紅色基調上，透着炎黃子孫那種質樸委婉靈動而厚重氣息。無論是大紅的高粱地，還是寬大的褲腳禿禿的腦殼，還是大碗喝酒大塊吃肉的農民豪氣，蔚藍色的晴空，厚重的石板，基調都帶有濃重的東方原始公社味兒。這其實正符合西方世界對中國當時社會背景的理解。但基調則帶有濃郁的象徵意義，——揹負着民族的沉重，在努力開掘着可以生存的水源。在絕地中全力以赴的抵抗外來入侵。從遠至近，從弱到強的一種發自原始的吶喊。它傳達給觀衆的意義其實要比張藝謀所想表達深遠得多。尤其是陳凱歌的一個簡單不能再簡單的愛情情節(連故事都稱不上)，選自一首信天游的取義——《黃土地》內容卻極其深遠。而後來這幾位導演所拍攝商業大片已看不出影片的基調，儘管色彩紛呈強大的視覺衝擊力，高成本的特技特效，舞蹈雜技體操電子特技都有采用過了，卻讓觀衆看得不知所云。……。

所謂視覺衝擊力概念世界各國影視編導各有不同理解。在現代好萊塢影視公司，面對的是一幫喜好驚險刺激隨時可以拿槍動刀的衝動青年，一幫爲世界觀衆培育起來的國際影星。他們的商業性市場發行側重是針對不同區域市場。諜戰片、情感片、商業片政治黑幕熱點片主要是國內和北美市場。而中國市場對此不感興趣，對錯綜複雜的人物關係諜戰片又理解不了。只好用老少皆宜的《玩具總動員》、《變形金剛》《海底總動員》、《花木蘭》《寶蓮燈》等四歲以上還八歲以下孩子影片充填市場。因爲國內最普及初中甚至節目主持人的只有《喜洋洋和灰太狼了》，懷舊的只剩《葫蘆娃》。而《哈利波特與魔法師》孩子大人都看着費勁，更甭提指環王系列了。可能大片主要拍給孩子和我國的上班族，再深奧的怕國內觀衆不買賬。在印度寶萊塢視覺衝擊力則是眼花繚亂的即興歌舞秀;與現實和美夢交替出現的幻象：龐大婚禮激烈的打鬥場面旋轉不停的攝影鏡頭。在國內講究是假戲真做的鋪張，讓演員揪心觀衆驚心畫蛇添足的吊威亞道具電子特技，目不暇接的場景轉換。億萬成本換來億萬血拼票房的實打實的對抗戰。有的未參加戰爭的演員卻死傷在虛擬拍攝現場。而觀衆卻沒有絲毫同情心。

八十歲時榮獲了英國女王爵士勳章的懸念大師希區柯克所用的視覺衝擊力卻是再簡單不過的鏡頭語言。用愛森斯坦的美學基礎看是衝突。而辯證的衝突也是蒙太奇的指導性原則。因爲藝術的根據一是它的社會使命，二是它的性質而引導他的方法始終是衝突的。希區柯克所拍攝的《西北偏北》《深閨疑雲》《捉賊記》《美人計》使他聲名鵲起，而他的懸疑片《愛德華大夫》更是把精神心理分析和懸念視覺衝擊力用到極致。