唐代四大詩人是誰？
近來，不少朋友唐代四大詩人是誰？那麼，下面就由小編給大家介紹介紹吧，希望對大家有幫助。
一 王維
王維是一個全面的典型，首先是由於他全面地反映了盛唐時代生意盎然的氣氛。王維在藝術上多方面的深厚造詣乃使他成爲最具有普遍意義的代表人物。他精通音樂，早年曾爲大樂丞。相傳，他曾作過琵琶曲《鬱輪袍》，並能親自演奏，又據《國史補》和新、舊《唐書》的記載，人有《奏樂圖》，而不知曲名，王維看後說：“此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。”於是，集樂工驗之，果然不錯。王維不僅精通音樂，而且長於繪畫。他說：“宿世謬詞客，前身應畫師。”可見他本人也是頗以繪畫自負的。多方面的藝術修養使得王維在藝術的領域左右逢源、觸類旁通，王維因此成爲盛唐文化的完美的體現者，也就是說，他是一個全面的典型。
在詩歌創作上，他則更是現實出他全面的藝術才能。在盛唐詩人當中，李白較少寫律詩，杜甫較少寫絕句，而王維則均衡地發展了自己的才能，並取得了普遍的成功。
王維在詩歌題材方面也是無所不備的。
山水詩以晚年輞川諸作爲代表，像“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”那樣幽深而寂寞。
邊塞詩現存者多達三十餘首，而對比之下，通常稱之爲邊塞詩人的李頎，卻只有不到十首的邊塞詩，王昌齡也不過才二十幾首。王維的邊塞詩不僅數量多，而且十分出色。像：
十里一走馬，五里一揚鞭。都護軍書至，匈奴圍酒泉。關山正飛雪，烽火斷無煙。
把邊塞上的緊張生活寫得何等明快。
他那流傳人口的《渭城曲》：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”乃至於一唱三嘆成爲《陽關三疊》。
在政治詩上，王維反映着一般與權貴對立的開明政治的要求，他說：
翩翩繁華子，多出金張門。幸有先人業，早蒙明主恩。 童年且未學，肉食騖華軒。豈乏中林士，無人薦至尊。……
也有布衣寒士的普遍不平，他說：奈何軒冕貴，不與布衣言。
《息夫人》：莫以今時寵，能忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。
這首流傳人口的名篇，正說明着詩人多少善良的願望。王維彷彿是那時代中一個純淨樸素的歌手，並不在突出自己說明。而李白則是那高潮上翻江倒海的人物，他要乘盛唐的長風，直破那萬里浪。他總是在追求更高的理想，而理想又總是高出於現實的，因此也就不免出現與現實的矛盾，這就使他的詩歌更強烈、更集中、也更富於戲劇性。而王維則沒有這樣強烈的性格，他的生活中既缺少戲劇性，他的詩歌也寫的是普遍的日常生活。他並超越時代，而只是在日常生活的各個方面將這個時代所帶來的新鮮氣氛傳達出來。如果說，李白是在追求盛唐時代可能得到的那些東西，因而成爲一個集中的表現，那麼王維則是反映了盛唐時代已經得到的那些東西，因而成爲一個普遍的反映。
王維很少寫特殊的題材，也不着意於表現題材中的特殊的部分，而是寫出了時代生活中共同的脈搏，這便使他的詩歌更富於普遍的意義。如《新晴野望》：
新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峯出山後。農月無閒人，傾家事南畝。
“白水明田外，碧峯出山後”，兩句中的山水之情寫得那麼層次分明，那麼耐人尋味，卻又是那麼地與日常生活達成了一片。至於那紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。願君多采擷，此物最相思。”這裏可以說是愛情，可是說是友情，也可以說是鄉情，它涵有非常普遍的思想感情，而又不流於一般化，這乃又都表現爲盛唐詩歌深入淺出的普遍特色。又如他的《送元二使安西》，因爲頭兩句“渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新”，便被後人稱之爲《渭城曲》，好像那原來詩題的特殊性已完全被人遺忘，只留下那最豐富的普遍性，成爲唐代送別詩中最典型的歌唱。
盛唐是一個春風得意，奮發蓬勃的時代，生活中生機盎然。因而，信手拈來，便成佳句。古人稱王詩“穆如清風”，那就彷彿是清新的空氣，在無聲地流動着，無時不有，無處不在。這正是因爲與時代的氣氛息息相通。因此，王維的詩歌總是也那麼富於新鮮感。如《贈遠》：“當年只自守空帷，夢裏關山覺別離。 不見鄉書傳雁足，唯看新月吐蛾眉。”這可能是世界上最新鮮的一個月亮了，它彷彿是第一次的出現，第一次在與人相識，使整首詩的情調頓時超越了一般的相思之苦，而進入一個新的境界。生活中本來並不都是快樂，青春難道就滅有悲哀嗎？但這畢竟是少年人的悲哀，因此才能獲得這麼新鮮的感受。王維的詩歌所給我們的印象正是這種少年精神的青春氣息，新鮮的氣息幾乎貫穿了王維的全部詩作。如：
“楊柳渡頭行客稀， 罟師蕩槳向臨圻。 唯有相思似春色， 江南江北送君歸。”
——《送沈子福歸江東》
到處都是一片富於生機的春色，到處都有新鮮的綠意，這綠意變成空氣，化爲細雨，構成了王維詩歌的總體氣氛。
落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人。——《寒食汜上作》
這詩中的青青楊柳透露出多少春的氣息！而這乃正是盛唐時代所帶來的氣息。
王維晚年奉佛，有許多寂靜清冷之作，如：
“不知香積寺，數裏入雲峯。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪製毒龍。”——《過香積寺》
也都取得了藝術上一些較高的成就，而這不正好也說明王維乃是一位更爲全面的詩人嗎？盛唐之世難道就沒有冷清的角落嗎？
宋、元以來，由於正統詩歌語言越來越脫離日常的生活語言，創造性越來越趨於枯竭。而山水畫則隨着唐代山水詩的發展而逐漸走向興盛。宋元以來，山水詩既失去了優勢，山水畫因其不受語言上的限制，便在藝術領域裏取代了山水詩的地位而有了普遍的發展。另一方面。宋元以來，中國的封建社會逐漸走向衰落的階段，社會矛盾日趨複雜。一般有識之士，他們的心情往往是寂寞的，因此嚮往於一種清高幽寂的境界。這樣，宋元以來的文人畫便越來越轉向於以隱逸爲中心的基調，甚至於在山水畫中也由青綠山水更趨向於水墨了。在這種情況下，王維晚年詩中那種幽寂的意境便很自然地與山水畫融於一體。
二 李白
李白的詩歌波瀾壯闊、慷慨不平，發揮了建安時代“慷慨以任氣，磊落以使才”的浪漫主義傳統，給盛唐詩壇帶來了更高的發展。而這正代表了盛唐時代的精神力量。建安時代無疑是一個激昂不平。慷慨悲歌的時代，而當時的政治、經濟力量也正在不斷地向上發展。陳子昂乃是盛唐詩歌的先驅，建安風骨的倡導者。千古傳誦的《登幽州臺歌》就正是視野遼闊、慷慨不平的高歌。這慷慨乃是由於理想與現實之間的差距，是對時代提出了更高的要求。所謂“丹徒布衣者，慷慨未可量”。在這一點上，李白與陳子昂有許多相似之處。他的《行路難》其二雲：
“昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺。”
與陳子昂《燕昭王》中的
“南登碣石宮，遙望黃金臺。丘陵盡喬木，昭王安在哉？霸圖今已矣，趨馬復歸來。”
是一脈相承的。他們正是對現實充滿了信心，因而產生了更高的理想和追求。這些理想和追求未必都能得到實現和滿足，但是卻說明盛唐時代蘊含着蓬勃向上的力量。所謂“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”，這便是李白的英雄氣概。李白又說：大道如青天，我獨不得出。
既然“我獨不得出”，爲什麼又說“大道如青天”呢？這正是盛唐時代中現實與理想的矛盾，它統一在這個時代中，也統一在李白的身上。因而李白在感嘆“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”的同時，竟又有“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”的高亢歌唱，這正是李白自身慷慨不平的完整解釋。
盛唐時代在政治、經濟等方面都達到了中國封建社會發展的高峯，因而激發起普遍的熱情和對前途充滿信心的展望。儘管後來出現了李林甫的忌賢害能，但並沒有立即改變這總的形勢。開明政治爲文人入仕提供了多種途徑，其中最主要的就是科舉入仕。但是，李白卻並不想走這條現成的大道，他要一步登天，一舉而成輔佐君王的事業，然後拂袖而去，隱逸江海，創造一個奇蹟般的生涯。這種信心、熱情和對奇蹟的憧憬，貫穿了李白的一生。即便是在長安失意而歸以後，他仍然相信：
“東山高臥時起來，欲濟蒼生未應晚。”——《梁園吟》
他仍舊一如既往地讚美魯仲連，並且相信自己便是魯仲連：
“以我一箭書，能取聊城功。”——《五月東魯行答汶上翁》
到了安史之亂中，他更常常把自己比作了謝安：
“但用東山謝安石，爲君談笑淨胡沙。”——《永王東巡歌》
在永王璘的水軍中，他甚至以爲正是在夢寐以求的黃金臺上了：
如登黃金臺，遙謁紫霞仙。——《在水軍宴贈幕府諸待御》
顯然，安史之亂不僅沒有使詩人悲觀絕望，反而激發了他多難興邦的雄心，他以爲自己可以一舉而成爲魯仲連和謝安，完成使“海縣清一，寰區大定”的政治理想了，因此，李白始終是一個理想主義者。
需要指出的是，李白的理想也並非憑空而來，它翱翔於現實之上，卻又是以現實爲基礎的。李白雖然最終失敗了，但是當時卻也不乏成功者，如李泌便是其中的典型。李泌出入三朝天子的宮廷，往來於名山與宮廷之間，左右逢源，進退裕如，終於成就了政治功業。這說明李白所選擇的道理是可行的。我們甚至可以說，李白的理想正是在李泌那裏得到了實現。《舊唐書·李泌傳》又評論說：“泌放曠敏辨，好大言，自出入中禁，累爲權幸忌嫉，恆由智免，終以言論縱橫，上悟聖王，以躋相位。”這種縱橫家的氣質與經歷都與李白極爲相似，只是最後，李泌因輔佐肅宗而成就了事業，而李白卻因爲站在了永王璘的一面導致了失敗。但是李泌的成功至少說明了，李白那種“爲君一擊，鵬飛九天”的理想並非大而無當的幻想。我們不能以成敗論英雄，更不能因爲李白最終失敗了，就否定了這個時代蓬勃向上的基調。李白是盛唐高潮上的一個突出的人物，他的慷慨不平代表着對時代的更高的要求，因而也正體現了盛唐時代永不滿足，不斷進取的精神。
李白的生活充滿了大起大落的變化，他的感情也波瀾起伏，千變萬化。他到過宮廷，受過玄宗的禮遇，可是後來又被當作了罪犯流放夜郎。他好遊仙，好遊俠，做過隱士，也受過道籙。時而縱論王霸大略，時而又混跡於漁商。前不久還揮金如土，轉眼間卻又囊空如洗。這些戲劇性的變化和不同尋常的生活，也構成了李白詩歌波瀾起伏的感情基調。他的《行路難》剛剛寫到寒士失意、投托無門的悲哀：
欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。
而轉瞬之間卻又唱出了：“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”這樣高昂的旋律。在短短的一首詩中，感情從一個極端走向了另一個極端，彷彿從谷底到波峯，大起大落。因此，如果說，王維的詩歌彷彿是新鮮的空氣，清盈而透徹，那麼，李白的詩歌則是長風巨浪，波瀾壯闊。如同他《江上吟》所寫的那樣：“興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄洲。”
李白彷彿是時代高潮上的一個弄潮兒，他的詩歌中澎湃着時代的風濤，充滿了強烈而集中的藝術力量，這便使他成爲盛唐時代的一個風雲人物，一個集中的典型。
李白詩歌的集中性，首先體現在反權貴的方面。這原是寒士文學的普遍特徵，也是它本質之所在。但在李白的詩歌中卻表現得最集中最強烈，他鮮明的布衣感和獨立性，他以布衣取卿相的豪情，他對權貴的抨擊和蔑視，都表現了這一集中的特徵，因而也就將寒士文學推向了高潮。關於李白的傲視權貴，民間流傳着許多故事，其中不免有所誇大或虛構，但是也正可以說明李白留給人的一般印象。而這一印象在很大程度上又是從他的詩歌中得來的。如《答王十二寒夜獨酌有懷》：
君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹霓。君不能學哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。吟詩作賦北窗裏，萬言不值一杯水。世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳。魚目亦笑我，謂與明月同。驊騮拳跼不能食，蹇驢得志鳴春風。……與君論心握君手，榮辱於餘亦何有？孔聖猶聞傷鳳麟，董龍更是何雞狗！……
反權貴的意識在這裏已是登峯造極，表現得淋漓盡致了。再如《夢遊天姥吟留別》中的名句：
安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。
李白蔑視權貴勢力，保持了布衣寒士的獨立與尊嚴。這在封建時代正代表着一種民主的要求，這種呼聲在以寒士爲代表的文學傳統中從不曾中斷過，然而卻是在李白這裏唱出了最強音。
歷代的詩歌中都有反庸俗的內容，因爲真正的詩人是與庸俗不相容的，李白更是不能容忍一絲一毫的庸俗習氣。他反權貴，是爲保持一個布衣寒士的骨氣與節操。他嘲笑迂腐古板的儒生，是出於凌雲壯志的高度追求。《嘲魯儒》：“魯叟談五經，白髮死章句。問以經濟策，茫如墜煙霧。足著遠遊履，首戴方山巾。緩步從直道，未行先起塵。……”
對於攀龍附鳳的鬥雞走狗之徒，李白則更是嗤之以鼻。如《古風》二十四：
“路逢鬥雞者，冠蓋何輝赫。鼻息幹虹霓，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖！”
《行路難》其二：
“羞逐長安社中兒。赤雞白狗賭梨慄。彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情。”
李白的人生理想就是要從一切世俗的束縛中解放出來，做一個頂天立地、獨來獨往的人，因此一切的庸俗都會引起他尖銳的痛苦，激發他嫉惡如仇的性格，而這也正是李白的偉大之處。
唐代是一個寒士大有作爲的時代，因此李白的詩歌中高度集中地反映了寒士階層的政治要求。李白有着使“海縣清一，寰區大定”的宏偉理想，而且不做則已，一做就要直接過問天下大事，並且始終相信自己能夠達到這個目的。這便給他的詩歌帶來了一種英雄氣概。因此，即便是悲憤，也不失其豪放，即便是失敗，也不失爲英雄。李白始終是這樣一個英雄壯士的形象。“霜驚壯士發，淚滿逐臣衣。”他的詩歌因此波瀾壯闊，體現了盛唐時代的發展力量。而這力量更因爲他的想象力而得到了加強。這豐富而天真的想象，便是李白詩歌集中性的又一個方面。
李白的詩歌富於想象，幾乎達到天真的程度，他像兒童那樣想象月亮跟隨着自己一路從山上下來：
“暮從碧山下，山月隨人歸”。——《下終南山過斛斯山人宿置酒》
他將月亮想象成自己的夥伴，一同飲酒，一同舞蹈：
如《月下獨酌》
他直是把月亮真正的人格化了。至如：
羅帷舒捲，似有人開。明月直入，無心可猜。——《獨漉篇》
月光毫無顧忌地照了進來，彷彿是一個不速之客，然而它又是那樣坦白皎潔，所以你不必猜疑，無須防範。這樣的對待月亮是前無古人後無來者的。而有時他又想象月亮就是掛在樹上，彷彿是亙古不變的：
我有萬古宅，嵩山玉女峯。長留一片月，掛在東溪鬆。
這裏用“萬古宅”，“長留一片月”，強調了時間的恆久，彷彿那掛在鬆間的月亮也有了亙古不變的意味。至於“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”這顆心竟然也像月亮那樣長掛在樹上了。這些想象與其說是誇張，不如說是天真。正由於他童心一樣的天真，他才能夠不受一般常識的限制，而保持着新鮮的想象力。如《獨坐敬亭山》：
“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，惟有敬亭山。”
不僅是人看山，山也在看詩人，這是何等的天真！彷彿是走進了一個童話的世界，一切都有了生命，一切都富於性靈。又如他寫酒：
“遙看漢江鴨頭綠，恰以葡萄初醱醅。此江若變作春酒，壘曲便築糟丘臺。”——《襄陽歌》
“劃卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。”
——《陪侍郎叔遊洞庭湖醉後三首》
則目之所見，無處不成其爲酒。這兩首詩，前者作於早年，後者作於晚年，一個寫江，一個寫湖，然而這天真的想象卻是一以貫之，成爲李白詩歌的一個集中的表現。所以同樣是寫山水，王維寫着一般的，隨處可見的山水，而李白則“一生好入名山遊”，往往寫那些不同尋常的名山大川。因爲這些名山大川特別能夠激發他的想象力，喚起他創造的熱情。如他寫廬山瀑布：
“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”——《望廬山瀑布》
寫黃河：“黃河之水天上來，奔流到海不復回。”
至於他的《蜀道難》則更是可以“泣鬼神”了。這種想象正有着怎樣的力量！盛唐詩人視野遼闊，朗爽不盡，到了李白便更有了無邊的氣勢。“秋風吹不盡，總是玉關情。”（《子夜吳歌》）這邊關歷來是險峻的所在，它標誌着地理上的分界：
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。——王之渙《涼州詞》
聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車。——李頎《古從軍行》
而李白卻說：長風幾萬裏，吹度玉門關。——《關山月》
在李白的筆下，那浩浩蕩蕩的萬里長風，竟從玉門關上一掃而過，暢通無阻。長風如此，巨浪又何嘗不是這樣：
一風三日吹倒山，白浪高於瓦官閣。——《橫江詞》
而長江黃河更是波濤翻騰，白浪連天了：
登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。——《廬山謠寄盧侍御虛舟》
黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。——《贈裴十四》
這是何等的胸懷，何等的氣魄。這才真正是裝浪縱恣。所謂“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”！（《日出入行》）
所以，李白乃是最盛唐詩歌的基調上，唱出了最富於解放情操的高亢的旋律。他的長風萬里的氣勢，壯闊的波瀾，使他成爲盛唐氣象中風口浪尖的人物，一個詩歌高潮上最爲集中的典型。
三 杜甫
杜甫是盛唐時代的最後一位詩人，也是盛唐詩歌的集大成者。他對前代詩人採取了一種兼容幷包、各取所長的態度，因而也便在自己的詩歌創作中體現了盛唐時代集大成的藝術成就。如他評價初唐四傑時說：
王楊盧駱當時體，輕薄爲文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
——《戲爲六絕句》
他概括自己的詩歌主張說：不薄今人愛古人，清詞麗句必爲鄰。——同上
又說：別裁僞體親風雅，轉益多師是汝師！——同上
這正反映了盛唐詩歌集大成的趨勢。
庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。——同上
這雖然是在評價庾信，用在杜甫身上乃更是恰到好處。他的詩歌老成而凝練，如他自己所說的那樣是“沉鬱頓挫“，而這正是在集大成的過程中自然形成的風格。
杜甫從蓬勃向上的時代精神中汲取了激情和靈感，抱着
自謂頗挺出，立登要路津。 致君堯舜上，再使風俗淳。
——《奉贈韋左丞丈二十二韻》
的理想，這與李白直取卿相，願爲輔弼的熱情乃是一脈相承的。所不同的是，李白是縱橫家的作風，所以飄然一生，混遊漁商，無拘無束；而杜甫則生長於一個奉儒守官的家庭，從小接受儒家思想的影響，後來家累又重，在性格上也就不免要老成持重一些。所以，杜甫儘管十分欽佩李白，但對於他飛揚跋扈的性格卻不免有一些善意的規勸：痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈爲誰雄？——《贈李白》
因此表現在詩歌上，李白飄逸不羣，充滿天真；而杜甫則凝練深沉，波瀾老成。但是，杜詩凝練而不艱深，老成而又雄渾，有正是建立在盛唐詩歌深入淺出、視野遼闊的基礎上。盛唐詩歌是發展建安傳統的。李白說：“蓬萊文章建安骨。”杜甫則說：“曹植文章波瀾闊。”
杜甫本人的詩歌因此也往往是“慷慨以任氣”的，如：
“鯨魚跋浪滄溟開。”——《追酬故高蜀州人日見寄》
“悲風爲我從天來。”——《同谷縣歌》
不正有着與李白同樣豪邁的一面嗎？至如他的《醉時歌》：
“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭樑肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用！杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑？相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術於我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯！”
與李白的慷慨不平，乃正是如出一轍了。所以，杜甫始終沒有離開盛唐的高潮。晚唐的李商隱學習杜甫，凝練而失之纖弱；後人學杜甫，老成卻難免有些枯燥，就便是由於離開了這個詩歌高潮的緣故。因此，杜甫的凝練老成，正是在總結盛唐時代渾成朗爽的詩歌風格的過程中所自然形成的。這對盛唐詩歌的集大成，也就自然又標誌着盛唐詩歌的終結。
在唐人的詩歌中，絕句以空靈見長，七古以奔放見長；而最需要凝練功夫的是律詩，特別是律詩中間的兩聯。這隻要看連李白都有“人煙寒桔柚，秋色老梧桐”的句子，就可知了。初唐的律詩從五言排律發展而來，因此，盛唐時期雖有七律，仍多以五律爲主，而杜甫則是在七律上也大顯身手。尤其是在入蜀以後，幾乎每有寫作，都成佳篇。如《白帝》：
高江急峽雷霆鬥，古木蒼藤日月昏。
《閣夜》：五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。
這樣的詩句既雄渾又是何等的凝練！幾乎每個字都起着暗示形象的作用，造成了有如浮雕一般的效果，這就形成爲杜甫的特殊風格。再如《秋興》：
香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧桐老鳳凰枝。
鮮明的色彩，濃郁的香氣，都凝結在這兩句詩中了，這裏剔掉了一切虛詞，達到最高度的濃縮。而爲了強調“香稲”個“碧梧”，甚至顛倒了正常的詞序。這乃是將六朝以來，詩歌語言不斷詩化的過程推向了極致，而這也是盛唐詩歌集大成的結果。至如《旅夜書懷》：
星垂平野闊，月涌大江流。
短短十個字，就寫了多少景物！眼底的大江，頭上的天空，天空中衆多的星星，大江中奔涌的月亮，月光和麪前無邊無際的原野，無不踊躍地呈現出來，好像夜空下整個的宇宙都囊括在這兩句詩中了。對照一下李白的《渡荊門送別》：
山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。
這裏同樣是上對天空下臨江面的景色，而四句中所寫的實際上只相當於杜詩中的兩句。當然這又別是一番天地，而它的爽朗之不同於杜詩的凝重，乃是一目瞭然的。
杜詩的凝練老成不只體現在律詩方面，就是在其他詩體中也同樣有所流露。杜詩的風格因此是統一的，一貫的。我們試看他的七古：
捷書夜報清晝同。——《洗兵馬》
一洗萬古凡馬空。——《丹青引》
在騰踔奔放中，也還是保留着他一貫的凝練的筆法。
深山大澤龍蛇遠，春寒野陰風景暮。《送空巢父謝病歸遊江東兼呈李白》
乃正是在雄渾奔放之中迴盪着沉鬱頓挫之氣。再如他的《哀江頭》，可以說與白居易的《長恨歌》寫的是同一個素材，只是《長恨歌》是事後寫的，而且雜有傳說；而《哀江頭》是當時在長安作的，寫的是眼前之事。《哀江頭》最後說：
明眸皓齒今何在，血污遊魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情淚沾臆，江草江花豈終極。
而這也正是白居易《長恨歌》最後所說的：
天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
兩首詩都把重點落在了唐明皇與楊貴妃的戀愛故事上，但是，《長恨歌》是按照敘事的步驟一步步走向高潮的，而《哀江頭》則以抒情的筆法寫來，在結構上有大的跳躍。如寫到昔日一同遊南苑時，“輦前才人帶弓箭，白馬嚼齧黃金勒。翻身向天仰射雲，一笑正墜雙飛翼”。這“一笑正墜雙飛翼”，原是寫遊南園時的盛況，但又是一種雙關語，暗示了唐明皇與楊貴妃的悲劇結局。於是，在這個暗示之後，幾乎是意所不及地就轉到了：明眸皓齒今何在，血污遊魂歸不得。把整個馬嵬坡事件的過程都略去了，而直接飛躍到悲劇的高潮。這裏正充分顯示了杜甫雄健的筆力和凝練的風格。
杜甫的絕句不多，但是在這爲數不多的絕句中，杜甫也往往表現出他一貫的凝練老成的風格。如《絕句四首》：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
總共四句，卻寫了這麼多內容，這與一般的絕句顯得很不相同。因此，有人說，這首詩“本七律狀語，而以爲絕句。”又有人說，這首詩是“半律”。總之，這都正是因爲它凝練的緣故。
杜甫的凝練在五古中更顯示了特殊的作用，他的五古的獨到之處也正是在於凝練，並由此取得了一個全新的成就。五古在盛唐詩歌中遠不如七古活躍，陳子昂高倡“漢魏風骨”，又盛讚“正始之音”，這正始之音便是以阮籍《詠懷詩》爲中心的五古的傳統。阮籍之後，郭璞的《遊仙詩》、陶淵明的《擬古》《雜詩》《詠貧土》《飲酒》、鮑照的《擬古》、庾信的《擬詠懷》，一直到陳子昂、張九齡的《感遇》、李白的《古風》，便都是以詠懷爲中心的傳統寫法。但到了唐代這已成爲五古的尾聲，因此儘管李白有《古風》五十九首之多，代表李白風格和創造性的仍然是七古而並非五古。五古要有一個新的天地，則要等到杜甫的出現。杜甫也是利用《詠懷》以來所形成的一種夾敘夾議的寫法。但詩歌本來是抒情的，增加了敘述和議論的成分，弄得不好，就會削弱抒情的力量，變得冗長而沉悶。這種情況前人也有過，而後人學杜甫的五古更往往不免於此，如李商隱的《行刺西郊作一百韻》，以他那麼富於感染力的詩才，學習杜甫的《北征》卻也不免於沉悶枯燥。但是杜甫以他集大成的天才和盛唐時代所具有的解放情操與雄渾的氣魄，使得詩中的議論成爲自然流露的心聲。而其中的敘述，也由於凝練的寫法而近於細節的真實。細節真實本是小說中的一種創作方法，原非詩歌之所長。但是杜甫的敘述，細緻而不刻畫，詳盡而不冗長，能將身邊瑣事的敘述與關心天下大事的議論渾成地融爲一體，構成了他五古的突出特色。由於細節的真實，他在敘述客觀場面時，能夠給人以身臨其境之感，使人如見其人，如聞其聲。因此詩人不只是在客觀地敘述，作品中也同時浮動着他本身的形象，如《石壕吏》《新安吏》等便都是通過衆多形象而又浮現出一個杜甫的完整形象。不僅五古如此，甚至七古中，如《兵車行》：
道旁過者問行人，行人但云點行頻。
這道旁過者當然是一些路人，但其中就隱約地包含着杜甫在內，到了
長者雖有問，役夫敢申恨？……信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。
則“長者”之爲杜甫的形象便更是盡在不言中了。後來白居易的新樂府之所以比不上杜甫這些詩深厚，原因也就在其中缺少這樣一個自身的形象。
通常，我們談及杜甫這類的詩，都側重在強調他的批判精神，並因此而稱之爲現實主義作品。其實，倒是他的細節真實才真是具有現實主義的第一特徵，而批判則是一般創作中所常有的。浪漫主義何嘗不具有批判精神呢？杜甫由於在安史之亂中，不幸被捲入了戰亂的漩渦之中，經歷了種種災難，先陷身長安，所謂“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”。而長安收復後又意料不到地遭遇了相州之變，在一片混亂中，對於前途如何，憂心忡忡，面臨着這樣的現實，在作品中也就自然有所反映，有所批判。但是，在整個安史之亂中，杜甫並沒有就因此失去信心，一旦局勢好轉，他的壓抑和不安便化爲凱旋的歌唱，《洗兵馬》《聞官軍收河南河北》都是何等熱情的高歌！這難道不又是非常浪漫主義嗎？對於這一事件反映得如此強烈，在唐代詩人中也有絕無僅有的。杜甫的名篇中並不乏大量浪漫主義的佳作，便是在他富於現實主義特色的五古中也並不完全都是批判的，如他的《贈衛八處士》《彭衙行》《羌村三首》中的第二首乃至《北征》中的許多段落，或記敘行程，述說友情；或描寫眼前的景緻，抒發內心的情懷。它們之所以仍被認爲具有現實主義的特徵，正是因爲它們乃是細節真實的。
總之，杜甫的五古開創了一種全新的寫法，這在不久後就獲得了自覺的追隨者。從元結的《春陵行》到白居易的《秦中吟》，都莫不如此。而就白居易來說，他的七古體的新樂府的成就便不如他五古體的《秦中吟》。《秦中吟》中的名篇《輕肥》《重賦》《買花》《歌舞》等約可佔半數。而五十首新樂府中，如《賣炭翁》《上陽白髮人》《新豐折臂翁》《紅線毯》等這樣的成功之作不過居十之一。這固然是由於新樂府的主題先行，容易流於概念化，而《秦中吟》是觸景生情，所以感人至深。但是這也說明五古是更宜於夾敘夾議的。白居易這類五古，除《秦中吟》外還有《觀刈麥》《宿紫閣山北村》《村居苦寒》《新制布裘》等，都莫非膾炙人口的名篇，這顯然是與杜甫的影響分不開的。總之，杜甫以其是盛唐詩歌的集大成者，所以也必然對後人產生影響，因爲既然是總結，便總是有律可循的。嚴羽《滄浪詩話》說：“少陵詩法如孫、吳，李白詩法如李廣。”李廣用兵如神，人所莫測，而孫、吳卻是有律可求的。杜甫作詩如孫、吳，因而也就成爲後人師法的楷模。杜甫在五、七律上的成就便直接影響了大曆十才子們的寫作，這樣，律詩才逐漸蔚爲大國，終於成爲此後詩壇上的寵兒。而另一方面，杜詩的凝練一旦離開了盛唐詩歌深入淺出、自然流露的基調，便又產生了韓、孟爲代表的苦吟派，所謂“二句三年得，一吟雙淚流”，走上了刻意求奇的路子。這就是說，杜甫不僅喚起了元白一派，也引導出韓孟一派，因此可以說整個中唐詩歌的發展乃都是在杜甫的影響之下。
杜甫是盛唐詩歌的集大成者，他的《春日懷李白》說：“何時一樽酒，重與細論文”，可見他早就在進行這一方面的探討。這集大成中形成的風格，在他進入長安後，便已充分地顯示出來。他說：
思飄雲霧外，律中鬼神驚。毫髮無遺憾，波瀾獨老成。
這其實正是杜甫心中理想的詩歌標準，與他自許的“沉鬱頓挫”不正是同一老成的風格嗎？“老成”因此是杜甫的風格，也成爲杜甫的性格形象。這樣，杜甫不到四十歲時就已自稱是“杜陵野老”了，此後稱老的地方更是不一而足。後人於是便也稱杜甫爲“老杜”，這樣的稱呼在詩歌史上似乎是絕無僅有的。“詩至老杜極矣”。“老”的性格形象正是杜甫留給人們的共同印象。“詩至老杜極矣”，說明唐詩高潮至此已經發展到了完全應作總結的階段，所謂老成不正意味着已經成熟到了行將終結的時刻嗎？杜甫因此乃是盛唐詩歌的集大成者又是盛唐詩壇的謝幕人。杜甫站在盛唐時代的終點，對盛唐詩歌做出了高度的總結，這便確立了他在詩歌史上無可取代的地位。由此我們回過頭來再看王維和李白，便也可以看到一個盛唐詩歌發展的清晰可辨的面目。王維的青春氣息，李白的壯士豪情，杜甫的老成凝重，正標誌着盛唐詩歌波瀾壯闊的完整過程，爲這一高潮作出了富於代表性的說明。
四 白居易
杜甫之後，詩國的高潮逐漸走向低落。要讓詩歌語言獲得新的活力，就要從生活語言中再一次汲取新鮮的血液。宋元已經出現了正式的古白話，說明唐代的生活語言乃正是在不斷地發展中。詩歌語言於是又一次面臨着如何更爲通俗化的問題，大力迎接這一發展的就是白居易。與此同時隨着封建社會上升發展的高潮行將過去，以抒寫懷抱的政治抒情詩爲中心的正統文學也逐漸在失去了優勢，新興的市民文學乃開始活躍起來。白居易最有代表性的成就是他的諷喻詩和《長恨歌》《琵琶行》，所謂“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”這全然不同的兩個類型的作品，恰好說明詩壇上的一個重大轉折，而白居易就正是這個轉折點上的代表性人物。
從歷史上看，盛唐時代的過去，標誌着中國封建時代走向了衰落。這真正的原因在於封建社會的內部出現了危機。中國封建社會的一個重要特點乃是土地可以買賣，而土地又是主要的生產資料，這意味着什麼呢？這就是說，中國封建社會中蘊含了商業資本的因素。在封建社會正常發展的時期，商業資本與農村的自然經濟是可以協調的、互相促進的，它有助於整個封建社會的統一力量。但是，商業資本畢竟是封建社會中的一個異己物，它發展到一定程度，就會破壞農村的自然經濟。所以自漢代以來就有輕商政策，對此加以一定的控制。到了唐代，隨着手工業的發展，商業更爲活躍。如李白則直是混遊漁商額。這樣到了安史之亂以後，商業的發展與農業生產的矛盾就開始出現激化，如白居易、張籍等人就都在詩歌中衆口一詞地攻擊商人。白居易《新樂府》中的《鹽商婦》：
本是揚州小家女，嫁得西江大商客。綠鬟富去金釵多，皓腕肥來銀釧窄。前呼蒼頭後叱婢，問爾因何得如此？婿作鹽商十五年，不屬州縣屬天子。每年鹽利入官時，少入官家多入私。官家利薄私家厚，鹽鐵尚書遠不如。
商業的發展已經嚴重影響了封建的自然經濟，使得封建社會內部的各種矛盾更加複雜化，同時也使得農村的土地兼併勢力惡性發展，農民的破產更爲嚴重。所以，當時又有許多詩人特意將農民的貧困與商人的富豪加以對照，如張籍《賈客樂》：
“年年逐利西復東，姓名不在縣籍中。農夫稅多長辛苦，棄業寧爲販寶翁。”
劉禹錫《賈客詞》：
賈客無定遊，所遊唯利並。眩俗雜良苦，乘時知重輕。心計析秋毫，搖鉤侔懸衡。錐刀既無棄，轉化日已盈。……農夫何爲者，辛苦事寒耕。
張籍《野老歌》：
老農家貧在山住，耕種山田三四畝。苗疏稅多不得食，輸入官倉化爲土。歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡實。西江賈客珠百斛，船中養犬長食肉。
商人與農民，城市與農村，商業資本與自然經濟發生了嚴重的對抗。因此，德宗建中元年開始實施兩稅法，改變了從前以戶口爲標準的均田制，而以財產的多少爲徵稅標準。這正說明農村兼併勢力的膨脹和農民的破產已經到了不容忽視的程度；城市商業發展的突飛猛進，處在一種失控的狀態中；於是封建社會的經濟便出現了嚴重的危機。這乃是中國封建社會內部的統治力量；而與此同時商業卻又進一步地獲得發展；這樣安史之亂就織染地成爲劃分時代的一道界碑。至於安史之亂本身則不過是一個外戚邊將的叛變。李白的《古風》說：“一百四十年，國容何赫然！”唐代一百多年的順利發展，遇到一個個別的軍閥叛亂，並不足以改變它的總進程。安史之亂前後只有七年，佔據長安只有兩年，之後的五年就被侷限在河南、河北一帶，影響已是有限的了。而安史叛軍在退出長安後，內部就出現了尖銳的矛盾，他們之不能形成氣候，已是十分顯然的了。回顧歷史上，從武則天去世到唐玄宗即位的七年間，也曾經歷了韋后之亂，以至於中宗被殺，朝廷處於混亂狀態，西域諸國因此紛紛背離了唐王朝，情況不能說不嚴重。可是這並沒有阻礙隨之出現的盛唐時代的發展，這裏的.原因何在呢？這就是因爲當時封建社會內部還充滿朝氣，政治、經濟力量都在不斷地上升之中，短暫的偶然事件不可能產生決定性的影響。而安史之亂後，盛唐時代之所以一去不返，主要的乃是因爲這時封建社會內部的經濟發生了危機，中國的封建社會也因此開始走了下坡路。而這些又都只有在安史之亂平定後才能爲人們所逐漸認識。因而在大曆年間，當時人們的心中還仍然滿懷着中興飛希望。大曆十才子等人的詩集被命名爲《中興間氣集》，正表明了這一時期普遍的心情。而元和年間，憲宗即位之初，又被視爲中興之主。面對着種種的社會問題，出於對時代中興的渴望，於是，在文學方面便出現了元、白的諷喻詩和韓愈的古文運動。而這乃也是正統文學最後一次放射光彩了。
在中國封建時代，所謂正統文學主要是以寒士爲代表的文學，而寒士文學乃是以寄託懷抱的政治抒情詩爲中心的。陳子昂之所以成爲盛唐詩歌的先驅，正是因爲他倡導“興寄”，體現了寒士文學視野遼闊，風骨剛健的積極傳統。然而，寒士文學畢竟是以封建統治爲基礎的，在封建統治內部失去了向上的力量以後，它也就不能不走向了下坡路。而白居易在這時代的轉折之中，那麼集中地寫作諷喻詩，便也成爲正統文學的最後一次的努力。諷喻詩中的許多優秀作品，如《買花》《重賦》等都可以見出白居易以天下爲己任的廣闊胸懷和寒士階層的社會責任感。然而這些創作並沒有持續多久，當“中興”的夢想破滅以後，白居易也就放棄了諷喻詩。所以，白居易後期在政治上的消沉，乃是對封建統治失望的結果，在文學上也就相應地表現爲向新生的市民文學更爲靠攏。正統文學的衰落因此已成爲無可挽回的趨勢。而同時，大曆以來，韓愈倡導的古文運動，也正表現爲封建正統文學自我拯救的最後一次努力。面對着當時分崩離析的局面和種種的社會問題，封建統治已經失去了統一的力量。韓愈於是大聲疾呼，試圖用獨尊儒家的思想來維繫一個統一的力量，靠着一種信念來拯救日趨沒落的時代，這與元白諷喻詩之引用漢儒“美刺”之說的做法，正有着共同的現實意義和思想基礎。
然而，時代的轉折畢竟很快就在文學上得到了反映，也正是在大曆以後。市民文學有了一個普遍的繁榮。如唐代的變文便是在這以後興盛起來的。唐趙璘《因話錄》載：“有文淑僧者，公爲聚衆談說，假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼爲和尚。教坊效其聲調，以爲歌曲。”這些聽衆，即所謂“愚夫冶婦”，當然都是些城市的居民。俗講後來之所以逐漸脫離了佛經故事轉而表現世俗的題材，正是由於市民的推動。此外，傀儡戲和參軍戲，也在這時的市井間流行起來並贏得了廣大市民的喜愛。如唐封演《封氏聞見錄》所記載的傀儡戲表演的情形，便是大曆年間的事情。……正是在大曆以後，傳奇的創作出現了高潮，一大批有影響的作品如《枕中記》《李娃傳》《鶯鶯傳》等相繼出現。《李娃傳》連題材也直接來源於民間的說話，作者便是白居易弟白行簡。在這種風氣中白居易本人自然也不免受到影響。他的長篇敘事詩《長恨歌》就曾被張祜比作《目連變》。……祜曰：“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。非目連變何邪？”遂與歡宴竟日。而白居易的朋友陳鴻則乾脆將這題材改編成了傳奇，寫了一篇《長恨歌傳》。這種對故事的普遍愛好正反映了市民的欣賞趣味和要求，而這種風氣之所以在大曆以後形成，難道會是偶然的嗎？
市民文學的興趣以故事爲主，白居易的《長恨歌》那麼廣泛流傳，所謂“一篇《長恨》有風情”，正是建立在這個基礎上。市民文學的興趣雖不在詩歌上，但詩歌高潮的波瀾所及，乃也出現了敦煌曲子詞等新的創作，這就爲詩歌語言的通俗化與主題的更新提供了先例。韋應物、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人都敏感地注意到這一新的趨勢。其中白居易與劉禹錫的努力尤其顯得突出，他們彼此唱和的《憶江南》等，最早把詞引入文人的創作和日常交往之中，成爲改變一代風氣的人物。
市民文學的涌現，帶來了新的內容和情調。它們的一個共同特點就是以女性爲主角。這本是民間文學的普遍特徵，而到了市民文學中，女主角便越發活躍起來了。詞裏的愛情的歌唱自然不必多說，而在傳奇中，如李娃、霍小玉等也都成了被歌頌的正面形象，這便在正統文學之外，開闢了一個新的領域。在中國的封建社會中，婦女的社會階層越高，受封建禮教的束縛便越重，因此也就越少自由。倒是處於市井與農村中的婦女，由於直接承擔生成勞動，佔有一定的經濟地位，反而相對要自由一些。因此，正統的寒士文學中很少婦女主角，就是由也多限於遊子思婦及宮怨這一類主題上，而宮怨又隱約地乃是含有興寄的政治詩，因此，真正的愛情題材便很少涉及。但是，民間的戀歌與愛情故事則源遠而流長，女主角異常的活躍。從《國風》中的《靜女》《氓》到漢樂府的《羽林郎》《陌上桑》《孔雀東南飛》一直到《木蘭辭》和吳歌西曲中的《子夜歌》《莫愁樂》等，婦女始終都是主角，並且是正面形象，這在敦煌曲子詞中就又正是如此。此後詞的發展又走向了曲，終於與戲曲融爲一體。戲曲是典型的市民文學，後來戲曲中的幾個重頭戲，如《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等又都莫不是以女性爲主角的。白居易等人通過市民文學接受了這一潮流後，便在自己的文學創作中輸入了愛情主題和婦女解放的主題。他們的《竹枝》《楊柳枝》等便都是一往情深的愛情的歌唱。而《琵琶行》中“同是天涯淪落人”的感慨，更反映了市民文學帶來的新的觀念，這與傳統的封建觀念是相背離的。這種矛盾即便在白居易自身的創作中也有所反映，如他與元稹唱和的所謂“元和體”中的“豔情詩”，雖也多寫到女性的形象，可是那乃是對女性採取了一種玩弄的態度，是站在封建文人的立場上所做的庸俗的表現。元白的這些唱和其實也就是宮題詩的變相，只不過背景從宮廷移到了秦樓楚館罷了。所以過去流傳有這樣的話：“元和體、長慶體，詩人看不起。”所以會詩人看不起，不正是因爲它輕薄、庸俗嗎？但是，白居易與劉禹錫在民間詞的唱和上卻是接受了市民文學全新的影響，是男女處於平等地位上的愛情的歌唱。所以，白居易在這方面真正的詩友不是元稹，而應該是劉禹錫。他們的詩歌創作促成了詩歌觀念的轉變，因而也正成爲一個全新的開始。
唐代詩歌在集大成後，要想有新的發展，必須不斷地從生活的語言中汲取新鮮的血液。白居易的詩歌力求淺近通俗，欲使老嫗能解，正是追求深入淺出、自然流露的唐詩的優良傳統。在庾信作爲南北朝集大成的作家之後，唐詩就以深入淺出的詩歌語言展現了新的天地。杜甫作爲詩歌語言的大師，在集大成的同時，似乎也已意識到另一個深入淺出的要求，因此杜詩的老成凝練的風格中又出現有非常口語化的詩句。如“鵝兒黃似酒，對酒愛新鵝”，“細雨魚兒出，微風燕子斜”等。這“燕子”二字，到了後來的詞中似乎很尋常，但在過去的詩中卻並不多見，一般都只是稱作“燕”。而在杜詩中，如“新宿漁入還泛泛，清秋燕子故飛飛”“熟知茅齋，江上燕子故來頻”等，竟不下十處之多。至於“鵝兒”“魚兒”那更是古白話發展的先驅了，這個兒化的趨勢到了詞中也就更爲習見，如“正鶯兒啼、燕兒舞、蝶兒忙”。再如“遙憶故園春到了”“年年落得梅花笑”“醉來唱個漁家傲”。在一首短短的小令中就有這麼多口語化的句子，這在詞中又豈止秦觀一人而已，詞正以其能從口語中不斷汲取新鮮的血液，因而獲得了一種表現上新生的力量。白居易所處的時代需要在詩歌語言上有新的突破，於是，新興的詞就成爲一個突破口。這也就意味着，詩歌創作的高潮終將從詩轉向詞。白居易的敏感和眼光也正表現在這裏，他是直截了當地迎接了這一發展。相對地說，韓孟詩派雖然走了一條艱深的道路，並在詩歌藝術上爲詩壇增添了奇光異彩，而就韓孟詩派中最有成就的李賀來說，他的《江樓曲》：
樓前流水江陵道，鯉魚風起芙蓉老。曉釵催鬢語南風，抽帆歸來一日功。鼉吟浦口飛梅雨，竿頭酒旗換青苧。新槽酒聲苦無力，南湖一頃菱花白。眼前便有千里思，小玉開屏見山色。
不正是“梳洗罷，獨倚望江樓”詞的同一風情嗎？繼李賀的詩風進一步發展的是李商隱、溫庭筠，而李商隱大量的愛情詩在唐詩中乃是獨樹一幟的。溫庭筠則更成爲花間集的首席詞人，他在詞中的地位遠過於他在詩中的地位。這說明無論道路如何曲折，終於還是殊途同歸，深入淺出合流，共同走向了詞去。這個正統文學衰落、市民文學興起的總趨勢乃是無可避免的。白居易與劉禹錫在這裏乃正是先走了一步，如白居易的《楊柳枝》：
六幺水調家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。
又《竹枝》：
瞿塘峽口冷煙低，，白帝城頭月向西。唱到竹枝聲咽處，寒猿晴鳥一時啼。
劉禹錫的《竹枝》：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
他們不是偶然地，而是有意識地大力追求新的發展。如白居易的《憶江南》：
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。
劉禹錫的《憶江南》：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾，獨坐亦含嚬。
有如白居易的《長相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。
則更是爲詩歌語言開闢了新的天地。
詞到了宋代，進一步向前發展便與正統的詩歌分道揚鑣如歐陽修諸人在詩與詞上就判若兩人。這除去內容的差別外，更是由於語言上的不同。詩這時仍舊沿襲傳統的詩歌語言，因而離開生活的語言越來越遠，也就越來越失去了生機。而詞則是在生活的語言中獲得了新的活力，因而代表了詩歌發展的新的去向。等到南宋以後，慢調中逐漸出現了接近於四六駢文的詞句，詞就也又走上了典雅化的路子。於是，除了少數豪放派的少數作品外，詞到了南宋也就逐漸完結了它的生命。這樣詞不得不又走向了散曲。這裏的問題都與詩歌語言的發展密切相關，我們因此也就可以認識到白居易在詩歌語言上那麼力求口語化的全部意義。
總之，中唐詩壇開始出現了一個歷史性的轉折，這就是正統文學的趨向終結和市民文學的興起。於是詩歌從內容到語言上都出現了新的轉變。白居易在大量政治諷喻詩之外，一方面以他的《長恨歌》和《琵琶行》反映了市民對故事的普遍愛好，以深入淺出的語言完成了敘事詩中的千古絕唱，並且成爲後來戲曲中的重要主題；一方面又大力推動了詞的發展。在這轉折的大動向中因此乃有着不可取代的地位。中唐作爲初盛中晚中的一個轉折階段，大曆時期不過是一個開始。整個中唐詩壇因此呈現着急劇的變化和紛繁的流派。這個轉折的浪潮直到晚唐才漸趨於平靜，整個趨勢也便由原來傳統的軌道移入另一個軌道。白居易正是這個過程中最全面的代表性人物，最直接地迎接這一文學上歷史性轉變的人物。白居易所代表的這一轉變，於是真正標誌着盛唐時代的一去不返了。
