當代藝術的水墨歧途散文

1980年代有兩種內部的中國畫思潮影響着這個畫種的發展方向，一個是中國畫的現代化，這是一次將中國畫放到現代文化方向上的與傳統的衝撞；另 一個是新文人畫，本意是找回已經斷裂的中國畫傳統，筆墨寫意是其主張。而到1990年代，新文人畫因爲其核心趣味過於傳統文化而離開了中國畫現代化的現 場，而中國畫的現代化在國際交往中被換以現代水墨的叫法，這種叫法無形中突出了其身份的特徵，所以水墨進入當代領域後，身份纔是第一位的。

像我以前的批評文章中所使用的兩個關健詞，“掙扎水墨”與“貼面水墨”。中國畫現代化的時期的是掙扎水墨，而後水墨只爲了強調東方人的東方學， 身份成爲了水墨得以存在的理由，並使水墨成爲身份的一種貼面。像劉國鬆在1960年代的“革中鋒的命”到現在反來複去講只有現代水墨畫纔是真正的中國當代 藝術，其它的都是跟着西方人後面走的。這種論調很容易得到民族主義的響應，也限制了藝術的普遍性發展。像劉國鬆的山水畫，如果我們只用傳統山水畫的筆墨來 評價的話，我們就無法說劉國鬆的山水畫是好的，而說劉國鬆的山水畫是用肌理製作的方法作畫，那這種方法的合法性理解在於西方的現當代藝術中。

當然，2000年以後的新文人畫的口號已經消失，水墨身份的口號還在繼續發展，我們看到的是，谷文達從掙扎水墨轉到了貼面水墨，包括各種打着東 方精神當代水墨，其實都很少着眼於中國畫如何從自身內部掙扎而出新藝術，同時也與傳統有一種上下文邏輯關係，充斥在當代水墨中的作品多多少少就如把水墨符 號當一塊死皮那樣地貼在畫面上，傳統中國畫史和書法史並沒有成爲它們的歷史背景。即如何從傳統中國畫和書法中掙扎而出的水墨，仍然是值得我們重新予以思考 的對象。比如，2011年朱家角藝術館就試圖以此爲突破口重新以展覽的方式討論這個問題，“陳九、劉永順雙年展”，一個是從傳統山水中提煉水的線條，一個 是從傳統書法提煉書法的線條，他們的作品不前衛，也不當代，但是卻實實在在有歷史的線索和突破的口子的。

假如說水墨還有可能性發展的話，那我們只能像我當時的展覽開幕演講中說的那樣，中國現當代藝術，前三十年不算，再重新來個三十年，一步一個腳印 地做。把中國的水墨裏面真正的核心的部分一步步往前推走，推出我們自己的'又可和西方的現當代藝術理論交織的系統，同時也接上了我們自身文化藝術的最核心歷 史線索。它的特徵在於山水畫假如說要發展的話，它的線條是怎樣發展的，書法假如說要發展的話，他的線條是怎樣發展的，他們的作品在這一點上組成了當時展覽 的主題。也就是說書寫性，線條本身的運動感來源於中國的山水畫，當然是來源於我們中國的書法的筆觸，這本來是我們的文人畫的系統，但文人畫的系統如何往前 推進依然是個學術話題，由於現在時代不同了，我們有當代藝術的背景，每個人都可選擇自己的藝術，從事傳統中國書畫的人可以思考一些與傳統相關的核心問題， 這些藝術家哪怕走不到當代也不要要緊。一個人能做好自己的事情，後面的人可能會接着他們的基礎再往前推進，這樣一個推進使得我們以後的藝術史可能就不會像 現在這樣當代和傳統兩頭是脫節的和連不起來的。如果我們現在從頭再來，再過30年以後，可能會有我們自己連接的一條線索，這條線索有我們自己的言說邏輯， 就絕對不是迎合西方東方學的寫點假漢字和畫點假山水了。