關於皎然《詩式》的詩人批評

皎然《詩式》是唐代最有分量的詩學著作，也是繼《文心雕龍》和《詩品》之後較重體系的詩學批評著作。皎然以“真於性情，尚於作用”爲總綱，對詩歌創作的相關問題提出了獨特的看法，表現出了其獨立的詩學觀念和詩學立場，本文擬就皎然的詩人詩作批評做一梳理和論述。

　　一、對謝靈運的推崇

南朝詩人謝靈運和謝胱在唐代詩人中享有很高的聲譽。但盛唐詩人之崇尚二謝，主要是從崇尚自然、追求“清水出芙蓉”之美的角度說的。大曆、貞元間的詩人們之崇尚二謝則主要是崇尚他們的高情、麗辭、遠韻。大曆詩人普遍崇尚二謝，錢起將自己比於謝胱，詩集中推崇二謝的詩很多，其他詩人如李嘉柘、盧綸、耿諱、司空曙、崔峒等等則常在詩中稱許二謝。這表明大曆中崇尚二謝詩的高情遠韻成爲一時風氣。《詩式》中論及謝靈運的主要有卷一“文章宗旨”、“重意詩例”，卷二“池塘生春草”三條，其文曰：

康樂公早歲能文，性穎神徹。及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極。得非空王之道助邪?夫文章，天下之公器，安敢私焉?曩者嘗與諸公論康樂爲文，真於情性，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也;慶雲從風，舒捲萬狀，詩之變也。不然，何以得其格高、其氣正、其體貞、其貌古、其詞深、其才婉，其德宏、其調逸、其聲諧哉?至如《述祖德》一章，《擬鄴中》八首，《經廬陵王墓》、《臨池上樓》，識度高明，蓋詩中之日月也，安可扳援哉!惠休所評“謝詩如芙蓉出水”，斯言頗近矣。故能上躡風騷，下超魏晉。建安製作，其椎輪乎?(卷一“文章宗旨”)

兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。向使此道尊之於儒，則冠六經之首。貴之於道，則居衆妙之門。精之於釋，則徹空王之奧。(卷一“重意詩例”)

客有問予，謝公此二句優劣奚若?餘因引樑徵遠將軍記室鍾嶸評爲“隱秀”之語。且鍾生既非詩人，安可輒議?徒欲聾瞽後來耳目。且如“池塘生春草”，情在言外;“明月照積雪”，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。……情者，如康樂公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯聽古樂哉。《謝氏傳》曰：“吾嘗在永嘉西堂作詩，夢見惠連，因得‘池塘生春草’，豈非神助乎?”(卷二“池塘生春草”)皎然將“真於情性，尚於作用”八字作爲《詩式》的立意論詩的根本，而推重謝靈運“爲文真於情性，尚於作用，不顧詞彩而風流自然”，就是從這一總的詩學追求出發的，給予了謝靈運以崇高的評價。也就是說，在皎然眼中，謝靈運的詩能夠將“情性”和“作用”結合起來，達到“至苦而無跡”的藝術境界。

謝靈運詩在衆多詩論家眼中是雕繪滿眼，常常拖着一條玄言的尾巴，即便是作爲其代表的山水詩，亦多表現爲山水是山水，理趣是理趣，打成兩截，不能渾一。對於這一問題，我們可以順着皎然的思路作一辨正。首先，謝靈運“爲文真於情性”。謝靈運之山水詩，主要作於出守永嘉和因肺疾隱居始寧時期，這兩個時期中，仕與隱的矛盾、壯志難酬的苦痛以及頹齡易喪的悲哀糾結在一起，生命的苦悶與矛盾顯得格外深沉突出，從而強化了詩人對生命的選擇與思索。“邁深心於鼎湖，送高情於汾陽。嗟成文之卻粒，願追鬆以遠遊”(《山居賦》)，詩人只好藉助於山水化解生命中鬱積的矛盾和苦悶。“經歷名山，遇餘巖室，披露其情性，且獲長生”(《山居賦》自注)，詩人把遊歷山水作爲展露情性，獲得長生的生命存在方式。正如白居易《讀謝靈運詩》所言：“謝公才廓落，與世不相遇。壯士鬱不用，須有所泄處。泄爲山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈惟玩景物，亦欲攄心素。”山水詩的逸韻和奇趣所對應的是詩人的廓落之才和壯志未酬的鬱悶心素。較之一般玄言詩中山水僅作爲證道的載體，謝靈運山水詩大多已成爲其生命的體驗與寄託，山水與生命情性得以交融貫通。儘管有些山水詩中確實存在山水與理趣被打成兩截的情形，但藝術上的瑕疵不足以否定其山水詩中強烈的生命意識。在這一點上，皎公可謂解人。

其次，謝靈運“尚於作用，不顧詞彩而風流自然”。在謝公的山水詩中，那些被人稱賞爲“青松之拔灌木，白玉之映塵沙”的名句，都能以簡淨明快的語言表達出詩人瞬間的感興。如詩史上屢爲人評賞的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，以細膩和敏感準確地捕捉住節物變化所興發的生命感悟，描寫出生機勃勃的自然春光，語言清新朗潤，興到神來，“情浮於語，偶象則發，不以力制，故合於語而生自然”。但這種“不以力制”、合於自然的名句的得來，卻是在“思詩竟日不就”的苦思冥想之後，夢見惠連，遇神助而得的。葉夢得《石林詩話》有言：“靈運諸佳句，多出深思苦索，皆真積所至。”所以說，謝公之詩“吐言天拔，出於自然”(蕭綱《與湘東王書》)正合於皎然“尚於作用”而“至苦無跡”的創作原則。

皎然之推崇謝靈運不能像某些論者簡單地解釋成爲祖宗揚名，而是有着深刻的時代原因和詩學背景的，而且在對謝靈運詩的評價上不人云亦云，我們不得不承認皎然有獨到識見。

　　二、對齊樑詩歌的評價

在唐詩的發展歷程中，如何對待和評價齊樑詩是一個關乎唐詩發展路向和藝術風格的重大問題。唐初，爲了確立唐詩發展的方向，建立有獨特審美質素的唐音，文臣史家和詩人從各自不同的立場對齊樑詩進行了檢討，或不遺餘力地抨擊，以爲“興寄都絕，剛健不聞”，有壞詩道，或主張掇彼清音而合北方文學之貞剛，或倡言“轉益多師”，見智見仁，各鳴其道。更多的詩人儘管在理智上拒斥齊樑詩，但創作中卻自覺或不自覺地沿着六朝人的路子走。有復古傾向的詩人如陳子昂、李白等對齊樑時浪漫綺麗的詩風多有不滿，但他們中傾慕齊樑詩人的也大有人在，即便如李白天縱逸才，也對謝朓深致傾慕。大曆、貞元中詩人對二謝的推崇，受時代社會的影響，心態的變化，主要是企慕齊樑詩人詩中的高情遠韻和清詞麗句。皎然評價齊樑詩，可謂別具隻眼，其文曰：

夫五言之道，惟工惟精。論者雖欲降殺齊樑，未知其旨。若據時代道喪幾之矣。詩人不用此論。何也?如謝吏部詩“大江流日夜，客心悲未央”;柳文暢詩“太液滄波起，長楊高樹秋”;王元長詩“霜氣下孟津，秋風度函谷”，亦何減於建安?若建安不用事，齊樑用事，以定優劣，亦請論之：如王筠詩“王先臨廣陌，潘子赴黃河”;庾肩吾詩“秦王觀大海，魏帝逐飄風”;沈約詩“高樓

切思婦，西園游上才”，格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪。(卷四“齊樑詩”)在魏晉六朝，五言詩“居文詞之要，是衆作之有滋味者也”(鍾嶸《詩品序》)，是整個魏晉六朝最爲發達的詩體，齊樑五言詩亦不例外，但有唐以來詩論者常常持時變道喪之論來貶謫齊樑五言詩，皎然以爲這是不明五言之“詩道”。在皎然眼中，謝朓、柳惲、王融等人的詩不亞於建安。但有一個事實是無法迴避的，建安詩蒼涼梗概，高渾雄厚，是六朝詩難與比肩的，特別是聲律論產生之後，許多詩人拘限聲病，雕琢詞藻，爲詩喪其真美，這幾乎是詩歌史上的共識。針‘對這一點，皎然站在詩體流變的角度，指出由魏晉的高渾質實演變而爲六朝齊樑的綺麗靡曼是詩體發展的自然趨勢，聲律的產生使得很多詩人因講究聲律音韻而喪失真美，但也有“韻合情高，未損文格”的好詩。所以，相對於建安，六朝詩“格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪”。如此評價齊樑詩，可謂公允。應該指出的是，類似於皎然這樣較爲公正地對待六朝文學的，在有唐一代絕不只有皎然一人，杜甫、韓愈等人都能夠公正看待六朝文學。

　　三、以“復古通變”論批評陳子昂

皎然《詩式》中關於陳子昂的論述主要集中在卷三“論盧藏用《陳子昂集序》”和卷五“復古通變體”兩條中。其“論盧藏用《陳子昂集序》”文曰：

盧黃門序……雲：“道喪五百年而有陳君乎。”予因請論之曰：司馬子長自序雲，周公卒五百歲而有孔子，孔子卒五百歲而有司馬公。邇來年代既遙，作者無限。若論筆語，則東漢有班、張、崔、蔡;若但論詩，則魏有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧諶，宋有謝康樂、陶淵明、鮑明遠，齊有謝吏部，樑有柳文暢、吳叔庠，作者紛紜，繼在青史，如何五百之數獨歸於陳君乎?藏用欲爲子昂張一尺之羅，蓋彌天之宇，上掩曹、劉，下遺康樂，安可得耶?叉子昂《感寓》三十首，出自阮公《詠懷》，《詠懷》之作，難以爲儔。子昂詩曰：“荒哉穆天子，好與白雲期。宮女多怨曠，層城蔽蛾眉。”曷若阮公“三楚多秀士，朝雲進荒淫。朱華振芬芳，高蔡相追尋。一爲黃雀哀，涕下誰能禁。”

皎然站在綜觀中國文學發展流變歷史的高度對盧藏用給予陳子昂的過高評價進行了駁正。盧藏用認爲西漢賈誼、司馬遷之後，道喪五百年而有陳子昂振起風雅。皎然則以爲司馬遷之後，論散文則東漢有班固、張衡、崔駟、蔡邕;論詩歌的發展則魏有曹、劉，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧諶等，宋有謝靈運、陶淵明、鮑照、齊有謝脁等，不能以陳子昂直接司馬遷之後。對陳子昂爲人稱道的《感遇》，皎然指出其詩體淵源，以爲出自阮籍《詠懷》之作，但在古雅和感慨深沉方面不及阮公。

其“復古通變體”文曰：

評曰：作者須知復、變之道，反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復、變之手，亦詩人之造父也。以此相似一類，置於古集之中，能使弱手視之眩目，何異宋人以燕石爲玉璞，豈知周客噓胡而笑哉?又復變二門，復忌太過，詩人 呼爲膏肓之疾，安可治也?如釋氏頓教，學者有沉性之失，殊不知性起之法，萬象皆真。夫變若造微，不忌太過。苟不失正，亦何咎哉!如陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多，今代作者不能盡舉。吾始知復、變之道，豈唯文章乎?在儒爲權，在文爲變，在道爲方便。後輩若乏天機，強效復古，反令思擾神沮，何則?夫不工劍術，而欲彈撫干將、太阿之鋏，必有傷手之患，宜其誡之哉。

正如吳可所說“詩道不出乎復變”。而皎然對“復”、“變”二門，是重變不重複，強調變。認爲陳子昂“復多變少”，沈宋“復少變多”，揚沈、宋而抑陳子昂。

皎然生當盛唐詩向中唐風尚轉變的關捩點上，“文學思想的主要傾向不是盛唐那種高揚情調和風貌，不是那種理想主義的風骨說，不是杜甫、元結那種反映戰亂生活的寫實傾向的諷興說，也不是後來韓、柳、劉、白那種要求改革的求實精神”。在詩歌方面，藝術上趨向於崇尚高情、麗辭、遠韻，理論上熱衷於對詩歌藝術形式、藝術技巧的探討。皎然的《詩式》也不例外，所以對陳子昂《感遇》詩的質樸厚重的藝術格調不以爲然。在皎然五格品詩中，選陳子昂詩共5例，其中《別崔司議》“故人洞庭去，楊柳春風生”，《西還答喬補闕》“葳蕤蒼梧鳳，嘹唳白露蟬。羽翰本相匹，結交何獨全”，《感寓》“荒哉穆天子，好與白雲期。宮婦多怨曠，層城蔽蛾眉”等3例置於第三格。另外兩例，《詠燕昭王》“南登碣石阪，遙望黃金臺。丘陵盡喬木，昭王安在哉。”置於第四格。《題徐著作壁》“白雲蒼梧來，氛氳萬里色。聞君太平代，棲泊靈臺側。”置於第五格。總的看來，皎然給予陳子昂詩的評價不高。

衡諸中國詩歌發展史，陳子昂的理論貢獻是無法抹殺的。在初唐詩歌向盛唐過渡的關鍵時期，陳子昂第一次創造性地將“漢魏風骨”與“風雅”、“興寄”結合起來，推陳出新，提出了“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”詩歌審美理想。他要求詩歌創作將風骨與音韻、詞彩融爲一體：既有勁健清新的思想內容，濃烈昂揚的感情，又有頓挫抑揚的音韻節律和朗暢精練的詞彩。他反對齊樑六朝“興寄都絕”的“彩麗競繁”，卻重視辭彩聲律，他提出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”這樣富有新時代特徵的審美理想，將唐代詩歌的審美品位標定在一個嶄新的高度。這可謂以“復”求“變”，“變”中有“復”。

在詩歌創作上，陳子昂的成就與歷史地位，主要不在於師承阮籍，復建安、正始之古，而在於他能學古創新，“復”而求“變”。正如葉燮《原詩·內篇》上所言：

盛唐諸詩人，唯能不爲建安之古詩，吾乃謂唐有古詩。若必慕漢魏之聲調字句，此漢魏有詩而唐無古詩矣。且彼所謂陳子昂以其古詩爲古詩，唯子昂能自爲古詩，所以爲子昂之詩耳。“子昂能自爲古詩，所以爲子昂之詩耳”，這正是子昂之詩的價值所在。陳子昂古詩最重要的創新在於思想內容的創新。

自盧藏用之後，唐人推重陳子昂的很多，各自立論的角度不同，在強調風雅傳統，革新詩風，建立符合大唐政治社會發展需要的文學的唐初，陳子昂之論是有效而成功的。正如明人胡震亨《唐音癸籤》卷五所言：

唐人推重子昂，自盧黃門後，不一而足。如杜子美則雲：“有才繼騷雅”，“名與日月懸”。韓退之則雲：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”獨顏真卿有異論，僧皎然採而著之《詩式》。近代李於麟，加貶尤劇。餘謂諸賢軒輊，各有深意。子昂以復古反正，於有唐一代詩，功爲大耳。正如夥涉爲王，殿屋非必沉沉，但大澤一呼，爲羣雄驅先，自不得不取冠漢史。王奔州雲：“陳正字淘洗六朝鉛華都盡，託寄大阮，微加斷裁，第天韻不及。”胡元瑞雲：“子昂削浮靡而振古雅，雖不能遠

追魏晉，然在唐初，自是傑出。”斯兩言良爲折中矣。誠爲公正之論，皎然從自己的詩學趣尚出發，對陳子昂評價有失偏頗。

　　四、以詩體創變爲着眼點評價沈宋

皎然對沈宋的評價不着眼於詩歌的思想內容，而着眼於詩體的創變。皎然以爲詩體的流變經歷了古體正、古體偏、古體俗、律體四個階段，承認律體是詩體衍變的必然結果。皎然評論沈、宋的言論集中在《詩式》卷二“律詩”和卷五“復古通變體”兩條之中，其文日：

洎有唐以來，宋員外之問、沈給事儉期，蓋有律詩之龜鑑也。但在矢不虛發，情多、興遠、語麗爲上，不問用事格之高下。宋詩曰：“象溟看落景，燒劫辨沉灰。”沈詩曰：“詠歌《麟趾》合，簫管《鳳雛》來。”凡此之流，盡是詩家射鵰之手。假使曹、劉降格來作律待，二子並驅，未知孰勝。(卷二“律詩”)

夫變若造微，不忌太過。苟不失正，亦何咎哉!如陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多，今代作者不能盡舉。(卷五“復古通變體”)

在唐詩發展史上，沈、宋處於唐前期格律詩定型並走向成熟的時期，其總結六朝以來聲律運用的經驗，以自己的律詩創作爲唐代格律詩的定型做出了重要貢獻。沈宋的創作在內容上可分爲前後兩個時期，前期的詩歌創作主要以應制奉和、點綴昇平之作爲主;後期以沈宋二人被流貶之後的傷懷感嘆之作爲主，寫得感情真摯，內容充實。但皎然論詩肯定的主要是前期作品，以爲“格律矜嚴”，“盡是詩家射鵰手”。在五格品詩中，皎然選錄沈儉期12例，沈儉期《樂安郡主滿月侍宴應制》、《答寧處州書》、《膳州作》、《從幸故青門應制》等四例列入第二格，其他8例則分別列入第三、第四兩格。選錄宋之問23例，其中《晦日幸昆明池應制》、《人崖口寄李適》、《大薦福寺應制》、《早發韶州》、《樑王輓歌》等五例列入第二格，其他18例則分別列入第三、四、五格。即便是像宋之問的《渡江漢》“嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。”《別杜審言》“臥病人事絕，嗟君萬里行。河橋不相送，江樹遠含情”以及沈儉期《出塞》“飢烏啼舊壘，疲馬思空城。辛苦皋蘭北，胡霜犯漢兵”等，這些有着真情實感、爲人稱道的詩，也都列在用事無效、情格不高的第四格之中。進一步清楚地表明皎然評價沈、宋之詩並不十分注重詩歌的思想感情，更多着眼在詩歌的藝術形式。

　　五、對大曆詩人的評價

歷經安史之亂至於大曆時期，唐詩漸漸失去了渾厚盛大的氣象，變得境界狹小，氣格衰弱。高仲武於大曆十四年編《中興問氣集》二卷，錄唐肅宗至德元年(756)至代宗大曆末年(779)26家詩130餘首，選詩標準爲“體狀風雅，理致清新”，要求選詩無論內容、形式，均要符合清新、雅正的特點。這個標準在詩人評語中時有反映。如評錢起“體格新奇，理致清贍。……皆特出意表，標準古今”;評郎士元“郎公稍更閒雅，近於康樂”;評張繼“詩體清迥，有道者風”;詆劉長卿“詩體雖不新奇，甚能煉飾”。通過分析選詩，可以進一步明瞭這個標準的具體內涵。在《中興間氣集》中，依題材言，對那些寫景抒情的詩篇、詩句所選最多;依形式言，多選律詩，尤重五律，喜好構思新穎、語言清新流轉、對偶工緻的詩篇詩句。這樣的審美趣味，與大曆時期詩歌創作審美取向基本上是一致的，反映了由盛唐到中唐詩風的變化。明代胡應麟《詩藪·內篇》雲：“詩至錢劉，遂露中唐面目。”七言古詩，“太白、少陵，大而化矣，能事畢矣。降而錢劉，神情未遠，氣骨頓衰。”而五七言律詩“錢劉以降，篇什雖盛，氣骨頓衰，景象既殊，音節亦寡”。《四庫全書總目》卷一。五《錢仲文集》雲：“大曆以還，詩格初變，開、寶渾厚之氣，漸遠漸離。風調相高，稍趨浮響。”相對於盛唐時，大曆時期詩風的明顯變化就在氣骨衰颯。

皎然在《詩式》中評價大曆詩人其目的可能出於兩點：一是爲齊樑人開脫，大曆詩風之衰無關六朝，主要原因是大曆詩人嘲風月弄花草;二是爲補偏救弊，中興詩壇。但無論出於何種原因，皎然對大曆詩人的批評都是以六朝詩人爲參照的。其文日：

大曆中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白雲、春風芳草以爲己有。吾知詩道初喪，正在於此。何得推過齊樑作者?迄今餘波尚寢，後生相效，沒溺者多。大曆末年，諸公改轍，蓋知前非也。……已上諸公，方於南朝張正見、何胥、徐搞、王筠，吾無間然也。(卷四“齊樑詩”)

首先應該注意的是，皎然對大曆詩人的評價只涉及到大曆江南詩人羣，未曾涉及到以錢起等爲代表的長安詩人羣體。其對江南大曆詩人的批評是動態的，他認爲大曆中，皇甫冉、嚴維等六人的詩作“竊占青山白雲、春風芳草以爲已有”，以致詩道頹喪，而且餘波所及，對後世產生了不良影響;大曆末年，皇甫冉等人忽然改轍，詩風變化，其詩可與南朝張正見、何胥等人比駕並肩。

稽考皇甫冉等六人的作品，其中有一半以上的是以山水風景爲題材的，“白雲芳草，盡入詩興”(劉長卿《首夏于越亭奉餞韋夏卿使君公赴婺州序》)，他們的作品較少反映社會民生，而較多地關注個人命運。即便是其表現社會現實的篇什，反映現實的深度和廣度及其藝術震撼力也無法與盛唐同類作品相比。究其原因，他們都經歷過盛唐的繁榮，社會由盛而衰的變遷，遭遇戰亂的痛楚，使得他們對現實和未來感到失望和無奈，入世的熱情大爲低落，這在他們的詩歌作品中留下了鮮明的感傷印記。青山白雲、春風芳草成爲了他們情感的寄託，在詩中大量地被表現也是情理之中的事。這種詩歌藝術風格在大曆時期不惟江南詩人如此，以錢起爲代表的都下詩人羣體的詩作也大多以酬贈爲題材，情調與江南詩人十分相近。大曆詩壇的這種風尚，以王、孟爲宗，但由於缺乏創作激情，藝術上無法超越王孟。皎然自己的創作在風格和情調上與其所批評的江南詩人相去無幾，沒有本質上的區別。但其理論力主創新，其批評大曆詩人的立足點就在於此。

及至大曆末年，政局漸趨穩定，中興希望之火在詩人心中燃起，詩風在大曆、貞元發生變化，詩歌理論和創作上都出現了“風雅復歸”的局面，詩人創作也呈現出個性化和多樣化。正如高棅《唐詩品彙序》所說：“大曆貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閒曠，錢、郎之清贍，皇甫之衝秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之盛也。”皇甫冉、劉長卿等人的詩風亦於十年前後有較大變化。皎然清楚地看到了這一點，用發展的眼光看問題，給予了肯定評價。但皎然所舉詩例不能鮮明地反映出這種變化，而且將風格變化之後的皇甫冉等詩人比之於六朝張正見、何胥、徐摘等。皎然此舉，顯然別有用意：反撥自唐初以來對齊樑詩的批判，表達自己對齊樑詩的獨立見解，迴護齊樑詩“格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪”。

由以上分析可以看出，皎然對詩人詩作的批評大多都是從詩體流變的角度出發，用“復古通變”的詩史觀來評判詩人和詩作，提出了一些獨到的見解，但其中一部分觀點也常失之偏頗，如評價陳子昂，僅以“復多變少”一語輕描淡寫，對其在詩歌理論上確立唐詩的審美質素，廓清六朝文學給予唐詩的不良影響這一重大貢獻認識不夠。又如評價齊樑詩，受大曆間詩風影響極深，肯定過多，評價過高，雖不乏識見，亦有失片面。