近在咫尺的大海的散文
一、像近在咫尺的大海
“我那時喜歡的是黃昏、荒郊和憂傷，如今則嚮往清晨、市區和寧靜。”在詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》序言中，博爾赫斯如是說。
一個人進入暮年，需要“清晨、市區和寧靜”的力量，來推遲黑暗的普遍降臨。寫詩，就是要寫出清晨的光線、市區的喧鬧和寧靜的風。
他說：“詩歌只允許卓越。”詩人只允許卓越，像海水中的礁石、霧中的山嶽、露水裏的青草。
他又說：“一個詩人應當把所有東西，甚至包括不幸，視爲對他的饋贈。”不幸往往是一首詩的起點，比如，盲目。但只有卓越的盲目，才能使這個阿根廷詩人，看清那一首《月亮》和月亮般的愛人玉兒。
他繼續說：“翻閱美學書籍就有不舒服感，覺得自己是在讀一些沒有觀察過星空的天文學家的著作。”我笑了，想起一些不讀詩、不寫詩但神采奕奕的詩歌評論家。
他依然在說：“散文是詩歌的一種複雜形式。”他的散文是圍繞詩歌這座圖書館蔓延而去的布宜諾斯艾利斯以及周圍廣大的郊區、世界，他的散文是果核蔓延而去的一枚汁液甘美的桃子、梨、果樹、果園、田野……
與詩歌相比，散文可做“加法”，可以駁雜、散漫、含金懷玉、藏污納垢。詩歌寫作則必須堅持“減法”，必須以“來不及了”的遺囑般的語調，在短短十幾行、二十幾行內，表達震驚和眷戀。
“詩的反面不是散文。那純粹被說出的東西的反面，即詩的反面，不是散文。純粹的散文從來不是‘無詩意的’。它和詩篇一樣充滿詩意，因而也和詩一樣罕見。”海德格爾的這一句話，同樣深得我心。
博爾赫斯、海德格爾的散文觀表明：散文也只允許卓越、罕見，它暗藏一顆卓越的、罕見的心——詩。
“爐火逐漸熄滅之際，/我們才探索和星辰的聯繫。”英國19世紀詩人、小說家喬治·梅瑞狄斯的詩句，博爾赫斯以此爲例，說明自己的觀點：“詩歌的任務有二：一是傳達精確的事實，二是像近在咫尺的大海一樣給我們實際的觸動。”
梅瑞狄斯童年孤寒，母親在他5歲時去世。父親是裁縫，終日倦意沉沉地埋頭踩動縫紉機。星辰諒解這塵世中悲苦的人，諒解並讚美爐火的明亮和暖意，對爐火熄滅後終於仰望天空的人們，充滿憐惜和溫存——一代一代人，一代一代爐火，爲那星辰隱祕地補充着光輝，從眼光，到火光。
讓語言精確並且大海一樣觸動人心，梅瑞狄斯、博爾赫斯、海德格爾們做到了。他們都那麼卓越、罕見。
大多數人的寫作，無非是寫了一個浴缸、一個澡盆，就宣佈自己站在了海邊，自信、安全而又平庸。
二、額頭的雨滴
英國最早的浪漫主義詩人、版畫家威廉·布萊克的詩集《天真與經驗之歌》，分早期的《天真之歌》與晚期的《經驗之歌》兩個部分。
這一書名，揭示了好詩人所應該具備的兩重屬性：天真與經驗。好的人生也是如此：讓天真與經驗融合無間，充盈生命始終。
“在生命最後只帶有經驗不一定對頭。天真跟隨經驗，沒有別的途徑。天真會因爲經驗而變得豐富，因爲自負而變得貧乏。”扎加耶夫斯基談到布萊克的《天真與經驗之歌》，如是說。一個喪失了天真的`老人，令人畏懼厭倦。
不知道扎加耶夫斯基是否讀過里爾克《馬爾特手記》中的這一段話：“我清楚地看到童年時代乃是一種無窮無盡的真實。如果我堅持認爲我的童年已經過去，那麼我的未來也會同時棄我而去。”
“我們已經完全變成/二十歲的時候我們與之抗爭的東西。”墨西哥詩人、作家帕切科的《老友重聚》，只有兩行。我想起同學會上一個個臃腫、昏庸、無聊、猥瑣、狡猾的身影和麪孔——像早年那一羣少年少女的父親和母親。
不知道帕切科是否聽到過阿米亥的這一句話：“我的詩，幫助我不去轉而反對我童年的信仰。我轉而反對那些背叛了我的人，因爲他們背叛了信仰。”阿米亥在代表20歲以前的那些人，來反對我、我們？在被蕪雜的世俗經驗所裹挾、改造之後，成功地喪失了破曉一般的天真，併爲此而揚揚得意。
偉大的寫作者之間，存在隱祕的呼應，像扎加耶夫斯基與里爾克，帕切科與阿米亥。
我看過扎加耶夫斯基和里爾克的個人肖像。兩人的眼睛都保持了童年的天真和憂鬱。特別是里爾克的眼睛，潮溼得隨時都會流出淚滴，像雨季裏顫動着水珠的樹枝。
一生天真、拒絕變成20歲時“與之抗爭的東西”的人，稀無而又可敬——他或許以“可笑”“幼稚”之名，站在我的對立面？在新一代少年的陣容裏，他們顯得突兀而又孤單。需要讀詩、寫詩，在讀與寫中，讓我回到最初的時光與立場——難。成爲一個準確的讀者、一個獨到的詩人，很難。
“詩歌是追求完美時流淌的汗水，但必須如同塑像額頭的雨滴那麼清新。”沃爾科特說出令我難忘的這句話。當然，這塑像應該是佛像，而不是大人物的紀念像。不知道沃爾科特說這句話時，是否想到了布萊克——佛像額頭，加上雨滴，就是經驗和天真。
佛像額頭，是雨滴最好的流域。雨滴流過的佛頭，保持清新。佛像額頭承受過的雨滴，變得豐富。
佛頭的雨滴就是詩，就是天真與經驗之歌。
所以，佛像和雨的任務很重。幸好少女少年們18歲以前的額頭，在雨季裏，在淋浴室裏，也能負起類似的責任，分擔一點佛像的壓力。
三、詩對於一個農夫的作用
挪威果農、詩人奧拉夫·豪格《風信雞》：“鐵匠製成了他/……/直到有一天他鏽了/鏽住在一個方向——/方向偏北/這是風來得最多的/方向”。
讀這首詩，我才明白中年以後爲什麼自己的脊背在彎曲，朝着地面的方向、低矮的方向彎曲——那是童年的風來得最多的方向啊。鏽跡以皺紋的形式，在我周身層層蔓延開去……
“如果你能寫出一首/農夫發現有用的詩，/你應該幸福。/你永不能理解鐵匠。/最難以取悅的是木匠。”《詩》。
“當我在這個早晨醒來，窗玻璃已經結霜，/而我發熱於一場美夢。/火爐從它欣賞過的一塊木材中/徹夜傾倒出溫暖。”《冬晨》。
以上兩首，依然是豪格的詩。豪格本身就是農夫，寫出一首對自己、對周圍田野裏的人有用的詩，就像種出一棵有用的核桃樹，難度不大。
豪格喜歡中國的陶淵明。陶淵明在南山下蒙霜的田野裏勞作，寫出對農夫有用的詩，難度不大。“相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日已廣。”陶淵明的鄰居知道他是一個詩人，交談的話題集中於眼前的桑麻而非虛無的廟堂天下。
一首詩對於詩人周圍農夫的作用，大概就是：他們發現這個寫詩也種田、打理果樹的人，能夠“徹夜倒出溫暖”。這個詩人明白自己溫暖的來源：語言內部有植物的汁液在運行，抽枝展葉，吸引蜜蜂，並在枯萎中結出思想之果——遠離鐵的冷漠、木材的麻木。
2011年11月，我參加同濟大學詩學研究中心揭牌儀式。復旦大學教授駱玉明坐在主席臺上漫談：復旦大學與同濟大學關係很好——20年前，從復旦大學到同濟大學來，用半小時，騎自行車直接穿過一片草地、菜地；現在，從復旦大學到同濟大學來，也需要半小時，乘汽車，從高樓、內環高架橋、住宅區等等建築物之間迂迴而至。
坐在駱教授對面，我暗想：20年前，復旦大學與同濟大學之間的關係，是一大片的青草蔬菜、農夫、蝴蝶、蜜蜂，很好；現在的關係是鋼筋、玻璃、水泥、速度、噪音、霧霾、廣告，也……還算好。
20年過去了，在上海的兩所有了隔膜感、距離感的大學之間，已經無法寫田園詩了。但也恰恰需要寫田園詩了。
政治學家馬克斯·韋伯，在官僚制問題研究中，提出了兩個意象：“堅殼”（體制、組織）、“齒輪”（異化、工具化的人）。陶淵明就是中國士大夫中一個主動逃出“堅殼”與“齒輪”、回到桑麻田野裏的人。這其實也是詩的作用力，讓他恢復成農夫。
一枚成熟的核桃越過果殼這一體制，成立一個秋天、無限芬芳。但這“越”的意義，恰恰依據於果殼的存在。陶淵明的意義，恰恰在於他與無數齒輪一般轉動的人們，形成對比。
豪格不懂得中國的這些事情。他與小鎮上以及全世界的鐵匠、木匠，關係都很一般。
四、生涯在鏡中
劉禹錫詩句：“世上空驚故人少，集中唯覺祭文多。芳林新葉催陳葉，流水前波讓後波。”
年輕時，我熟誦後兩句，忽視前兩句。人到中年，前兩句醒目驚心。
“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。”
寫南京，劉禹錫像在寫一個人的中年：漸漸衰弱的身體如故國空城，周遭有無窮的寂寞，拍打着鞋子、褲腳，月亮在夜深人靜時翻過衣架而來……
劉禹錫的另一首詩，更著名：“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。”依然像在寫中年、晚年：一個人於沉舟病樹旁回望萬木千帆的青春期，請飲酒，須振拔。
近期讀另一位唐朝詩人李益，名字陌生，像詩壇新人，絕對沒劉禹錫那樣醒目。其詩，《立秋前一日覽鏡》，也是中年意緒，標題直白如新詩。詩云：“萬事銷身外，生涯在鏡中。唯將兩鬢雪，明日對秋風。”
“萬事銷身外”：萬般世相在身外——身體是邊界，邊界內是逐步萎縮的國土；“生涯在鏡中”：在鏡中、在這一池秋水中，打撈青春、盛夏？“唯將兩鬢雪，明日對秋風”：用兩鬢白雪、即使用染髮劑也壓抑不住的兩鬢白雪，迎接寒意的降臨。
當代詩人張棗《鏡中》的名句：“想起一生中後悔的事，梅花就落滿了南山。”從鏡子這一角度來回顧，那後悔的事情更加明晰。
好女子永遠像新娘，好詩永遠像新作，好詩人永遠像新人，讓塵世的每一年都是新年。
五、保持發愁的能力
香港詩人黃燦然的《杜甫》：
“他多麼渺小，相對於他的詩歌；/他的生平捉襟見肘，像他的生活，/只給我們留下一個襤褸的形象，/叫無憂者發愁，叫痛苦者堅強。/上天要他高尚，所以讓他平凡；/他的日子像白米，每粒都是艱難。/漢語的靈魂要尋找適當的載體，這個流亡者正是它安穩的家。/歷史跟他相比，只是一段插曲；/戰爭若知道他，定會停止干戈。/痛苦，也要在他身上尋找深度。/上天賦予他不起眼的軀殼，/裝着山川，風物，喪亂和愛，/讓他一個人活出一個時代。”
我的河南鄉親、詩聖杜甫，以感時憂國的形象傳世，“一個人活出一個時代”。與陶淵明、王維等等山水隱逸詩人、“很像中國詩人”的詩人不同，杜甫因他的批判現實主義色彩，而更像西方現代詩人——獨立，介入，直敘。杜甫是知識分子，陶淵明、王維是文人。
詩人黃燦然以這首詩向杜甫致敬，就是向家國情懷、批判現實主義精神致敬。在歌舞昇平的當下時代裏，詩人們能否像杜甫一樣“裝着山川，風物，喪亂和愛”，是一個問題；“漢語的靈魂”還能否在當代找到“適當的載體”，是一個問題。
“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置”。臺灣當代詩人洛夫的詩句。他，就是一滴流浪了許久的眼淚，來自杜甫的臉、眼睛、內心？像流星，找不到一團雲影來安置。花，找不到一根枝條來安置。句子，找不到一首詩來安置。亡靈，找不到一塊石頭、一個名字來安置。
《新婚別》《無家別》《垂老別》，杜甫的“三別”，在洛夫、余光中、鄭愁予、周夢蝶、瘂弦等等臺灣現代詩人中的迴響，尤爲強烈。從安史之亂，到臺海之痛。正是詩歌，化解又加劇了一代一代漢人的鄉愁。
鄭愁予的名字來自辛棄疾的詩：“山深聞鷓鴣，江晚正愁餘。”發愁的辛棄疾，騎在馬上，在長江邊眺望淪陷的中原。鷓鴣聲聲，驚心動魄。
“有那麼一羣人，敏感的人，利用樂器，利用火，聚而成社。主持這個社的人，以女性爲主，這女性是最早的巫。當巫對天呼求時，就是詩的開始。”鄭愁予認爲詩的起源，是聲響與光。因此，詩歌的音樂性（聲響）和品質（光），像樂器和火焰，可以激盪人心、抑制暗淡。
詩，漢語的靈魂，要尋找適當的載體，就是要在巫、詩人、流亡者身上安家。在異鄉、在漂泊中，就有了聲響與光來慰藉。那鷓鴣，就是一個詩人的前世和來生？
“我沒有愁苦到足以成爲詩人。但我清醒到足以成爲一個廢人。”羅馬尼亞作家、思想家齊奧朗的觀點，像在向愁苦的杜甫、辛棄疾們致敬。齊奧朗的話，也讓我清醒——我所經驗的一切都那麼淺薄、輕逸、無力，不足以支撐一個詩人，我正在把白紙變成廢紙。當然，廢紙也是有意義的，它憐憫、接納了一個漸漸被時光廢棄的人，緩解孤單和感傷。
齊奧朗生於羅馬尼亞鄉村，哲學系畢業，在巴黎隱居60年，住旅館、閣樓，少社交，拒採訪，視沉思爲勞作，以語言爲伴侶——他自覺選擇了愁苦的一途，而非歡樂的沙龍、遊輪、高速公路。
當下，中國，寫作者的陣容裏充滿喜悅而又混沌的成功人士、投機者：住別墅、酒店，上電視、晚報、研討會、高峯論壇，像喜氣洋洋的新郎，讓語言成爲了伴郎？犬儒主義、虛無主義瀰漫。以杜甫、辛棄疾爲參照，保持對人類命運“發愁”的能力和“堅強”的品質，避免一種作廢的、無效的寫作和言說，是當代詩人、知識分子們面對的一個命題。
