有關豐子愷的文化散文

豐子愷不僅僅是一位擅長繪畫的大師，同時在散文方面也很有成就。他的作品風格獨特，看過後便會給人留下很深刻的印象，看看下面的有關豐子愷的文化散文吧！

　　有關豐子愷的文化散文1

豐子愷散文呈現爲一種閒話語境，文本潛含一種與讀者對話的可能性，拉近了作者與讀者之間的距離。且又具有“淡如菊”的特點，即樸實平淡、自然無飾的語言以及清澄深遠的藝術意境。

豐子愷的散文探究人生、自然的佛理真諦，神遊於兒童純真的情趣之中，於日常生活中吟味世態人情，描寫細膩，敘述委婉。

豐子愷的散文只用平常的字句，務求明白，不喜歡裝修粉飾，文字有一種樸訥而又明亮的味道，是典型的隨筆體散文，其《緣緣堂隨筆》融童心和禪趣爲一體，既真率自然，又妙趣橫生。

抗戰前，豐子愷的作品轉而接觸社會，開始寫災難性的現實，但文字仍然處處浸潤着那種疏淡雋逸的調創作子，於細微處發掘宏旨精義，如《肉腿》、《半篇莫干山遊記》。

俗話說，“詩畫總相通”，豐子愷先生的隨筆與漫畫在創作實踐中是相通的，他自己就曾說，“在得到一個主題以後，宜於用文字表達的就寫隨筆，宜於用形象表達的就作漫畫”，這樣便形成了“詩中有畫，畫中有詩”的意境，如此也可以貼切地說明豐氏創作的藝術特點。

俞平伯先生這樣評價豐子愷的漫畫“如同一片片落英，含蓄着人間的情味”，這樣的評語用在他的散文小品上同樣合適。那些文字或許只是以一種看來平淡的方式表達一些看來亦平淡的感想，未必字字珠璣，卻是句句含情。

豐子愷一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。

　　有關豐子愷的文化散文2

作爲我國近現代歷史上著名的畫家、文學家、藝術教育家，豐子愷以其風格簡易、意境樸實、含蓄雋永的漫畫在中國美術發展史中一枝獨秀。他的早期漫畫作品多取自現實題材，帶有“溫情的諷刺”；後期常作古詩新畫，特別喜愛兒童題材，被認爲是溝通文學與繪畫的一座橋樑。豐子愷自小被家人的疼愛包圍在脈脈的溫情中，這種溫情浸透在他的性格里，使他總是以溫柔悲憫的心來看待事物；也使得漫畫在他的筆下一改諷刺幽默的單一面貌，變成了平易的文字和純仁的畫風，被人們稱爲“詩意漫畫”。俞平伯評豐子愷的作品是“一片片的落英，都含蓄着人間的情味”。

豐子愷作品中簡單的線條、樸素的畫風、單純的色彩、樸實的畫意，表現了人們真實的生活狀態。從他的畫中總能讀出畫外之意，感受到文學與繪畫的完美結合，文學與哲學的完美結合，從而成就了“詩意漫畫”。在中國畫的傳統創作觀念中，自然而普遍地存在的“詩意”的概念，在豐子愷這裏以別具一格的樣貌出現。傳統詩意畫重視深遠主題、超然精神的血脈得以有創新的被繼承，促進了“詩意”作爲中國畫基本精神的繼續傳播。

豐子愷在作畫的時候也經常會在作品中描畫一些古詩詞，文學家夏丏尊把豐子愷的這類作品稱作“翻譯”。但在筆者看來，豐子愷的作品中但凡是涉及到詩意題材的，都不僅僅是對詩詞的簡單翻譯，而是經過作者再創造的“詩與畫的內面的結合”，簡單的幾筆便能將詩詞的主旨表現得很有韻味。如他的作品《紅了櫻桃，綠了芭蕉》、《幾人相憶在江樓》、《無言獨上西樓，月如鉤》等都是對古詩詞中的某些情景作了一番描述。豐子愷並非純粹是將古文“翻譯”過來，而是借古人之意以抒一己之情，雖然創作立意借鑑自古人詩詞，但卻徹頭徹尾的是自己的創作。

除了古典詩詞題材之外，豐子愷的作品更多的是描繪普通人們的日常生活情景，頗具人情世故和趣味。對兩位古代詩人陶淵明、白居易的欣賞也促進了他清新自然風格的形成，寥寥數筆卻生動再現生活最真實的狀態，人生百態盡在畫中。在《漫畫創作廿年》中，豐子愷形容自己的創作“感覺同寫隨筆一樣”。其作品《挖耳朵》，這本是街頭巷尾百姓生活中常見的一幕，一般情況下文人雅士都不會作爲創作素材，豐子愷卻自有藝術主張，將這個生活中看似瑣碎且難登大雅之堂的場景描繪的生動有致。

豐子愷作品喜聞樂見的詩意營造不僅因爲其古典詩詞或者貼近百姓生活的創作題材的選擇，更在其創作方法的使用。人們常用“小中能見大，弦外有餘音”來描述他畫作的特點。陳星認爲，其創作的特點是“意到筆不到”。在筆者看來豐子愷這種對意境的'追求非常類似於中國傳統的寫意畫，崇尚在“似與不似之間”找到意境營造的最佳狀態；崇尚“以形寫神”，講究“氣韻生動”。在《村學校的音樂課》這一作品中，作者不施色彩，寥寥數筆的描繪，人物的形態便躍然紙上。“畫中一個個張着大嘴唱歌的鄉村學校的孩子，雖然沒有一個個被畫上眼睛、鼻子，但稍有藝術想象力的讀者都會體會出，這裏每一個孩子都透出天真的活潑的神氣”，整個畫面的佈局和形象塑造給觀者留有充分想象的空間，作品的觀賞變得更加富有趣味。豐子愷謂“作畫意在筆先，只要意到，筆不妨不到，有時筆到了反而累贅”，這種用筆的簡潔營造了畫面中的“含蓄美”，觀衆自然可以從畫面中體會到更多“意蘊”。

豐子愷在《藝術漫談》中曾形象地將藝術比作“米”、“麥”，認爲藝術應當大衆化，爲大衆所欣賞，如同家家戶戶每天能吃到的米、麥一樣普及，不應當是那種只供少數人享用的山珍海味。“縱觀豐子愷的一生，其藝術思想盡管比較複雜，但我們只要結合他具體的創作實踐進行考察，則不難發現，對大衆化和現實化的追求始終是最重要的兩點。”豐子愷本人在這兩方面的論述也是很多的，比如他說“在雜誌上發表大衆美術的畫，其實只給少數的知識階級的人看，大衆是看不到的，大衆看到的畫，只有街頭的廣告畫和新年裏的‘花紙’。可惜這種花紙畫，形式內容都貧乏，這應該改良。提倡大衆藝術，應該走出雜誌，到花紙上來提倡。”他這並不是片面的追求藝術的通俗易懂，而是同時也十分注重藝術格調的完美。

正因爲豐子愷的漫畫立足於普通大衆的日常生活，所以他的創作題材可以很廣，只要是見到的對他有所啓發的事物，他都能畫成頗有意趣的畫作。仔細欣賞豐子愷的作品，會發現其畫作中人物大多是兒童。豐子愷自己也說“我作漫畫由被動的創作而進入自動的創作，最初是描寫家裏的兒童生活相”。也曾表白過自己嚮往“天下如一家，人們如家族，互相愛，互相助，其樂共生活”的理想社會。這種對生活的熱愛，促使他以一顆率真的童心去觀察、描繪兒童。經典之作《阿寶兩隻腳，凳子四隻腳》便是一例；另外還有《阿寶赤膊》、《瞻瞻的車》等也是上等之作。這些作品的出現正是因爲豐子愷作爲一個藝術家對藝術素材敏銳的感知能力，善於感動、善於發現、善於創造。從藝術接受的角度來理解，當時中國正處於經濟困乏時期，人們生理需求的不滿足需要精神需求來填充，以思想精神的“食糧”去填補生理條件的匱乏，以對抗飢餓與寒冷。豐子愷的漫畫以輕鬆愉快、積極向上的情景將讀者們帶進快樂的、美好的世界，燃起人們對新世界的希望，成爲大衆苦難中的糖果。

在常人看來可能再平常不過的場景，而豐子愷卻能夠完成“詩與畫的內面的結合”，畫面中的一切變得協調而生動，爲人們展現一種深入而微妙的境地。這裏的詩意不再是依靠“梅蘭竹菊”等傳統題材來表現的超凡脫俗，也不是藉助“山水雲氣”等固有場景來抒發的悠閒淡泊，而是以詩意來點化的最平凡最世俗的題材，卻讓所有觀看的人都看到了生活最本真的狀態，看到了生命的永恆本質。