談文學散文的審視與界定論文
論文關鍵詞：散文；文體；界定
論文摘要：長期以來，散文這一概念含混不清，時至今日，人們對其功能的認識依然撲朔迷離，一是無法將其與非文學散文區分，一是無法與小說、詩歌區分。要真正認識散文，必須在瞭解前人工作的基礎之上，從其基本功能和具體功能入手，重新審視、梳理和界定。
長期以來，散文是一個十分含混的概念。對散文概念的模糊認識，直接導致了人們對文學的模糊認識。筆者認爲有必要對這一通行的、貌似簡單的概念，重新審視、梳理，做出較爲清晰的界定。
一、歐美對散文的界定
古希臘時代，人們把文字作品分爲兩大類：韻文與散文。韻文音韻優美，文采洋溢，常稱爲詩(史詩、抒情詩、悲劇、喜劇)；散文是無韻體散、缺乏上述特徵的文字作品(歷史、哲學、科學，以及其他學術著作)。在《牛津英語辭典》中，散文(prose)意指區別於韻文的文體。在相當長的時期內，英語中的“Prose”都是指：(1)散文、散文體，如Newspapers are written in prose(新聞是散文體)；(2)平凡，單調，無聊，如：escape from the prose of ex-istence(逃避平淡無奇的生活)；(3)乏味的話，無聊的議論，如：He delivered a long prose，(他發表了一篇冗長乏味的演講)。散文明顯地指平鋪直敘、平凡單調，缺乏想象力的文體。古代歐洲人對這種枯燥乏味的文體似乎也沒有什麼好印象，不少學者用韻文來撰寫學術著作，最著名的如盧克萊修的《物性論》，竟然是用六步句寫成的萬行長詩。威·佩·克爾分析這種現象時指出：“矇昧的人對於去聽任何不是用敘述的連續故事有自然的反感，沉悶乏味的一大堆詩體百科全書、帶韻文的科學、歷史和道德教科書，就足以證明人們是不願意接受散文去做那種普通平凡的單調乏味的工作的。”儘管如此，古代西方仍然產生了一批不朽的散文作品，如希羅多德、修昔底德、塔西佗的歷史著作，柏拉圖、亞里斯多德、聖·奧古斯丁的哲學與神學著作，《聖經》基本上也是用散文寫成的。當然，此處所指的散文，只是一種“散體文”，並非本文論述的文學散文。在西方，古人對散文的認識實際上是對一種散體文的認識，並未區分散體文與文學散文。
文藝復興時期，散文的一個分支開始進入文學領域，這就是小說，如薄迦丘《十日談》、塞萬提斯《唐，吉訶德》等。當然，這也不是文學散文，而只是具有文學性的散體文。
法國人在文學散文上邁出了可喜的一步。1580年，蒙田出版《試筆》(又譯爲《隨筆》)，突破了枯燥乏味的傳統散文體式，開創了一種新型文學散文體式的最初嘗試。其主要特徵如下：不求哲學、史學等散體文的結構宏大、氣象森嚴、邏輯縝密，捨棄抽象晦澀的論說和繁瑣枯燥的推理，賦予文章以形象、智慧、理趣，行文生動活潑，輕鬆自然，情調親切優美，詩意盎然。《試筆》成爲一塊里程碑，標誌着一種新文體——文學散文在歐洲正式誕生。不久，《試筆》被譯介到英國，立即在英國開花結果，培根《隨筆集》是其中最耀眼的明珠，在蒙田、培根的影響下，文學散文風靡歐洲，孕育出了一大批文學散文名作。
不過，隨筆僅爲若干散文中的一種，又常常遊離於學術論文的邊緣，故西方文論中並未將它視爲獨立的文學文體，甚至對它是否屬於文學也不置可否。西方將文學分爲敘事類、抒情類、戲劇類，似乎並無文學散文的明確位置，更無明確的文學散文定義。以《大英百科全書》2007年版爲例，該書指出：“給非小說性散文下文學定義，是一項具有很大挑戰性的任務”，“它的定義只能規定得很鬆弛，以它不是詩歌、小說、戲劇來表示”，並無明確的散文定義，只有“prose poem”(散文詩)：“短篇作品，可以具有抒情詩的各種特性，但形式上卻是散文。”意大利出現過與文學有關的散文：“文學中的本土散文出現於13世紀，儘管拉丁語繼續用於神學、哲學、法律和科學的寫作”，“意大利語藝術散文風格的創始人波洛尼亞修辭教授吉多·費伯使用從拉丁文改編來的例子作爲課堂例證。吉多·費伯最出名的追隨者吉奧特恩，阿利羅，傾向於採用充滿修辭格的華麗風格。和奧特恩風格迥然不同的是里斯託羅，阿利羅筆下清晰明瞭的科學散文《論世界的構成》(1282年)和樸實敘事風格的故事集《百篇老故事》(寫於13世紀末，1525年出版)。13世紀散文的傑作是丹蒂的VitanHova。雖然沒有完全自如地使用本土散文，丹蒂把簡樸的文風融入極度的精緻和詩體文中。這種詩歌的力量源於超越某些關鍵詞語的神祕的深度。”可見歐美並未在文學散文上做出明確界定。
二、中國對散文的界定
中國古人最早運用“散文”這一概念，是南宋羅大經《鶴林玉露》引用周益公的話：“四六特拘對耳，其立意措詞，貴渾融有味，與散文不同。”這是與“駢文”相對應的概念，即散體文。清人羅惇融清晰地梳理了中國古代散體文的發展變化歷程：“文之既起，何殊駢散?西漢以前淳樸敦雅，駢不慮雜，散不病野”，“周秦逮於漢初，駢散不分之代也；西漢衍於東漢，駢散角逐之代也；魏晉歷六朝至唐，駢文極盛之代也；古文挺起於中唐，策論靡然於趙宋；散文興而駢文蹶之代也；宋四六，駢文之餘波也；元明二代，駢散並衰，而散文終勝於駢，明末迄於國朝，駢散並興，而駢勢差強於散。”孔廣森《答朱滄湄》也說：“六朝文無非駢體，但縱橫開闊，一與散文同。”可見，中國古代凡與韻文、駢體文相對的散體文一概可稱爲“散文”，並無文學散文與非文學散體文的區別，雖然也有了“散文”這一概念，卻並非今天的文學散文。
“五四”前後，人們開始從功能角度重新界定散文。1921年，周作人以“美文”概念第一次清晰地界定和確立了文學散文在中國文學中的地位：“外國文學裏有一種所謂的論文，其中，大約可以分作兩類，一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文。這裏邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩類夾雜的……中國古文裏的序、記與說等，也可以說是美文的一類，但在現在的國語文學裏，還不曾見有這樣的文章，治新文學的人爲什麼不去試試呢……有許多思想，既不能作爲小說，又不適於做詩(此只就體裁上說，若論性質則美文也是小說，小說也就是詩……)，便可以用論文式去表他。他的條件，同一切文學作品一樣，只是真實簡明便好。”
作爲卓有成就的散文家，朱自清從文體和功能兩方面給散文下了一個較爲明確的定義：“按詩與散文的分法，新文學裏小說、戲劇(除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外)、‘散文’，都是散文。——論文、宣言等不用說也是散文，但通常不算在文學之內——這裏得說明那引號裏的散文。那是與詩、小說、戲劇並舉，而爲新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹，從‘抒情文’、‘小品文’兩個名稱就可知道。小品文對大品而言，只是短小之義，但現在卻兼包‘身邊瑣事’或‘家常體’等意味，所以有‘小擺設’之目。近年來這種文體一時風行。我們普通說散文，其實只指的這個，這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記、自傳、讀書記。”
其後，郁達夫在《中國新文學大系·散文二集》導言中，進一步界定了文學散文的四大特徵：
現代散文最大的特徵，是每一作家的每一篇散文裏所表現的個性，比從前任何散文都來得強。
現代散文的第二特徵，是在它的範圍之擴大。從前散文被侷限於尊君、衛道、孝親，現代的散文，宇宙之大，蒼蠅之微，無可不談。現代散文的第三個特徵，是人性，社會性，與大自然的調和，作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒情散文裏，寫到了風花雪月，也總要點出人與人的關係，或人與社會的關係，以書懷抱，一粒沙裏見世界，半辮花上說人情。
最後要說明到近來才濃厚起來的那種散文的幽默味了，這當然也是現代散文的特徵之一，而且又是極重要的一點。
1930年代，中國文壇上習慣於將散文稱作小品文，並將源流推及古典與西方。周作人說：“中國新散文的源流，我看是公安派與英國的小品文兩者所合成的。”胡夢華稱小品文是“散文中的散文”，主要特點是作者的人格融入其中：“它的特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出來，和那些非個人的、客觀的批評文、議論文、敘事文、寫景文完全不同，因爲它是個人主觀散漫地、瑣碎地、隨便地寫出來，所以它的特質又是不規則的、非正式的，又從表面看來雖然平常，精細的觀察一下，卻有驚人的奇思，苦心雕刻的妙筆，並有似是而非的反語，是非而是的逆論，還有冷嘲熱諷，機鋒和警句，而最足以動人的要算熱情和詼諧了。”當時，圍繞着小品文的功能問題也發生了激烈的論爭。林語堂提出，小品文應當“以自我爲中心，以閒適爲格調”；魯迅則針鋒相對，主張：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西。”此後，學術界、創作界在散文的界定問題上都幾乎沒有新的進展。
三、對散文的'再界定
考察了散文概念與特徵的發展歷史，再界定散文就可以從以下幾個方面來進行：
(一)散文的文體功能性特徵
時至今日，人們認識到，散文主要是作爲文學概念來使用，文學散文的功能是審美而非實用的，這是散文最基本、最重要的功能。那麼，要廓清文學散文概念的主要工作，首先應當從功能人手，而非從語言文字的排列形式和音韻節奏等人手。
如果將散體文的功能分爲實用性與審美性兩類，那麼，古代那些浩如煙海的散體文如哲學、歷史、科學以及學術著作則屬前者，而抒發個人情感、具有藝術感染力的山水遊記、私人書信、雜言隨感則屬後者。文學散文的功能是傳達感情，感染讀者，體現審美價值；非文學散體文的功能是傳播知識、弘揚真理以及解決工作、生活中的具體事務。
當然，也應注意到，有一批散體文精品，產生在尚無文學散文的古代，其中多半是實用的散體文，但隨着時間的推移，其基本功能逐漸發生了變化，初始的實用功能淡化乃至消失，文學審美功能凸顯並逐步成爲主要功能，這樣，它們失去了實用文體的基本特徵，成爲膾炙人口的文學散文。如晉代李密的《陳情表》，本爲奏章，是公文寫作中的請示報告，有極強的針對性、目的性、實用性，而在今天讀來，其情真意切、婉曲動人的審美特點，實屬一篇不可多得的美文。
因此，可以得出初步的結論，文學散文的首要特徵是：情感性和審美性。
(二)散文的文體兼容性及其尺度
界定文學散文還要從表現特徵來考察，同具情感性和審美性的文學作品還有小說、詩歌、戲劇劇本等，它們有着明顯的不同。
先看小說。從語體看，小說與散文頗爲接近。但小說的審美功能是通過虛構的人物、情節、場景來實現。儘管虛構，卻爲讀者提供了一個可以進入、旁觀、參與而又十分安全的虛幻空間，將人物及其生活遭遇、內心歷程作爲基本和主要的描寫對象。散文則不然。第一，散文的基本寫作手段是寫實的：真人、真事、真景物、真情感。第二，散文不以人物、情節、場景爲必備要素。第三，散文可以向讀者展示虛幻的圖畫，但卻並不像小說那樣向讀者提供虛幻的生活空間。陶淵明的《桃花源記》與曹雪芹的《紅樓夢》的區別有多大，散文與小說的區別就有多大。
再看詩歌，表面上看，詩歌與散文的區別在形式上即已簡單明瞭，但事實上，散文的語體比詩歌散漫、靈活、自由，不像詩歌那樣注重語言的結構和形式，典型的散文沒有格律，比詩歌更接近日常生活語言。詩歌與散文都講究意境，但二者在營造意境上有所不同：詩歌營造意境的主要祕密是爲讀者安排若干心理空白，讓讀者的思維在這一塊塊信息“飛地”中自由馳騁；散文營造意境的方式則是通過展示外物完整真實的印象，誘發讀者的生活經驗，使讀者對該外物的體驗和認知泛化爲對外物之外的體驗和認知。試以某大學作家講習班專業教師爲學員佈置的散文作業爲例說明，韋應物《滁州西澗》中有這樣兩句：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”學員依教師的要求將其改寫成“散文”：
傍晚，春雨如注，春潮拍岸，荒野的渡口闃無人跡，只有一條小船孤零零地被江水衝蕩着橫在岸邊。
教師指出，此段還不能稱爲真正的散文，它只是將詩句散化，仍是原詩的“翻譯”。學員再次將其改寫：
到了傍晚時分，春雨下得更緊了，在沙沙的雨聲中，隱隱聽得到江水漲潮的聲音，空氣裏充滿了雨水、江水和荒野特有的泥土、草根、樹葉混合的氣味。再往前，就是渡口。江水在上漲，岸邊水淺的地方，綠綠的野草從水中探出頭來，疲憊地掙扎着。迷濛的雨幕加厚了暮色，對岸的山和江岸線變得遙遠、虛幻，若隱若現。一條小船就像一片掉到水中的樹葉，橫在岸邊，隨着江水動盪起伏……
此段並非佳作，但卻展示了前景、背景和細節，是真正的散文。與原詩相比，它主要不是語體不同，而是提供了更加具體的情境，傳達了更加豐富的信息，縮短了讀者與規定情境之間的心理距離，與詩歌已有了本質區別，
相對來說，散文與劇本在形式特徵和功能特徵上都有明顯的區別，這裏不予展開。
由此可知，通過對即文學散文與其他文學形式的聯繫與區別進行考察，可以看到文學散文的文體特徵。但問題是，在把握“散文文體兼容性”的同時，也要注意其中的區別尺度。散文既然已經是文學家族中的一員，它與小說、詩歌等就必然具有共同的血緣和遺傳基因——審美和怡情功能，擁有共同的表達符號——形象、生動、感人的語言，擁有共同的表達手段——形象化的描寫和濃烈的抒情氣氛，擁有共同的修辭方法——比喻、擬人、誇張、象徵……它們常常相互借鑑，相互滲透、相互移植和交配。它們之間的區別，不是總體功能的區別，而是具體功能的區別；不是精神形象的區別，而是具體表現形式的區別，因而也就形成了不同文學品類的區別。
(三)本文的散文觀
綜上所述，本文對散文的認識是：
其一，散文是一種與韻文相對的文學形式，無需像詩歌那樣句式整齊、音韻優美，無需押韻。
其二，散文有文學散文與非文學散文之分，非文學散文指與文學無關的散體文：論述文、應用文、哲學、歷史、科學以及其他學術著作等；文學散文(本文簡稱散文)是與詩歌、小說、劇本並列的一種文學體裁，它情感性和審美性來表現作者對自然、社會、人生的認識、感情和理趣。與其他文學形式不同的是，散文取材隨意，體制靈活，它通常不以虛構爲基本或主要手段，而是常用真實的人、事、物、景爲創作對象，從中發掘或注人情、理、趣、韻，構築優美的意境，注重表現性靈、意氣、智慧、情感之美。
其三，散文是一個動態文體，對文學散文的深入理解，我們既不能囿於散文字面上的意義，更要注意這一文學形式在不斷髮展變化。例如，1920年代的“美文”，1930年代的“小品文”，1990年代的“文化散文”，21世紀的“博客散文”，都是散文動態性表徵的明顯例子。散文家族一直處在不斷髮展、豐富的過程之中。
