王士禛是哪個朝代的人
王士禛是清初著名詩人。下面就隨小編一起去閱讀王士禛是哪個朝代的人，相信能帶給大家幫助。
王士禛是哪個朝代的人
王士禛生平：
王士禛是一代詩宗，主盟詩壇被尊爲“泰山北斗”在詩壇上獨創詩論“神韻說”，由於詩論和創作順應了清初社會發展歷史潮流，反映由此帶來的詩風轉變的共同趨勢，又取得很高成就，產生廣泛影響，因被人屢以“博學善詩文”之名興薦，受到康熙召見，應康熙之命，擇取自己詩作300首爲《御覽集》呈上，詩歌的秀雅與溫厚進一步贏得最高統治者的歡心，從此受到格外恩寵，屢屢得到親筆字畫的賞賜和康熙專讓爲他寫的“帶徑堂”、“信古齋”兩堂額。能蒙皇帝如此垂青，是封建社會文人中不多見的，得到最高統治者的賞識，從而宦途通達，其詩起了相當的輔助作用。其詩得到了皇帝的褒揚，進一步確立並穩固了詩壇領袖地位，引導了一代詩風。
詩人王士禛是一位政績卓著的好官，也是一位偉大的詩人。勤於著書，著有《帶經堂集》、《漁洋詩集》、《池北偶談》等數十種560多卷，其詩論“神韻說”造詣極深，影響深遠，一時門生半天下，詩友數百人，他主持風雅達五十年之久，被尊爲“一代詩宗”，“文壇領袖”。王士禛之所以這樣顯赫，於他的家庭背景是緊密相關的，他出生在一個世代仕宦家庭裏，這個家族自明後期至清中葉前後二百多年間出進士31名，舉人46名，出仕爲官者100多人，其中文學著述者50餘人。王氏家族可謂科甲蟬聯，簪纓不絕，人才輩出，成爲“江北青箱”。在這樣的文化背景下，王漁洋先生萌發對詩文的興趣，除去本人勤奮學習，刻苦努力外，家學淵博即是重要的因素。 王士禛素有山水之癖，每當投身大自然便詩興澎湃，一發而不可收，如順治十六年（1659年）委命爲揚州推官，揚州爲東南名勝之地，一些明末文士多聚於此。王士禛與諸名士詩酒文宴，來往甚密，並組織共同倡和，編有《紅橋唱和集》不少詩人以詩記載當時盛況，時傳爲揚州文壇一段佳話，揚州5年是文學生涯中十分難記的歲月。康熙三十九年（1700年）編定《漁洋山人精華錄》大部分選自《典試四川》、《南海集》和《雍益集》。這些詩歌的產生均是“典試四川”、“祭告南海”沿途得“江山之助”之作，也是其詩刊歌創作的精華。
詩人王士禛蜚聲海內的另一個原因是注重以詩會友；以文論交。他主觀上不恃官高位重，凡是同好，不論貧富總樂於之結交。最值一提的便是先生與蒲松齡的交往。
蒲松齡是山東淄川人，是清代初年的著名作家，與漁洋同時，而籍貫鄰縣，然而兩人社會地位及處理卻很不一樣，詩人王士禛身貴族勢居高位，而蒲松齡始終是個窮塾師。但詩人王士禛很賞識蒲松齡的道德學問，蒲松齡也很敬重王士禛爲官清正，及詩文造詣，彼此從文字結交爲好友．蒲松齡著《聊齋志異》，王士禛爲之評點揚譽。除了文壇上的成就，政績也相當顯赫。26歲任揚州推官，5年後提拔京城，歷任翰林院侍讀、都察院、國子監祭酒，直至16任刑部尚書，爲官至45年，恪守“清、慎、勤”。康熙三十六年（1697年）王士禛的子王啓彷官唐山縣令，唐山當時土脊民貧，對兒子以書生驟升縣令重任，王士禛放心不下，專門寫下《手鏡錄》一冊給他，予以教誨，全書由數十條作官和生活經驗構成，其中心思想在於審慎處事，潔已愛民，雖然是讓兒子，“置座右”實際上，也是王漁洋自身思想品格之寫照。
王士禛的神韻詩論
清初詩人王士禛，是繼司空圖、嚴羽之後倡導神韻理論的又一大家， 是“神韻說”的集大成者。遺憾的是，王漁洋平生只“拈出神韻”二字，並未對此作正面系統闡述。後世注家各執己見，紛紛詮釋。
有認爲“神韻”即 “格調”亦即 “肌理”，它是“徹上徹下無所不該”的，這是翁方綱“泛神韻論”的解釋。有認爲 即，郭紹虞先生力主此說，他指出 ：“神韻”“韻” “實則漁洋所謂神韻，單言之也只一‘韻’字而已。”
敏澤先生以爲神韻 “有時是指創作上和形似，形式等等相對應的內在的神似、氣韻、風神等一類的東西”，“有時它又是指創作中那種在內容上以寫景爲特點，在風格上比較清新，富有詩情畫意的氣氛和境界。”
蔡鍾翔先生認爲 ：神韻是“古淡清遠的意境”。吳調公先生在其著作《神韻論》“。葉嘉瑩先生也說 ：總論中則說 ：神韻的主要內涵是指詩味的清逸淡遠”“總清遠二妙，則爲神韻。”錢鍾書先生在談到漁洋詩論時亦評述道“神韻乃詩中最高境 界”說等等。
以上諸“優遊痛快，各有神韻。此外還有味外味”、“神韻分離，以韻爲主”說自有其合理乃至深刻的方面，它們都不同程度地談到“神韻”的某種內涵。然而就漁洋詩論和詩歌創作的實際傾向來看，似感不甚妥切。
有人認爲，王漁洋標舉的“神韻說”“有兩層含義 ：
一是指詩歌藝術風格上，“優遊不迫”與“沉着痛快”兩種風格並舉而又側重於古淡閒遠一格 （簡稱“並舉說”），
二是指在某一首詩歌中追求“與詩的高度統一，重在詩的內在品質”，韻則偏重詩的外在風貌（簡稱“統一說”）。
明清時期對古典文學文法的研究日趨深入縝密，而與此同時王士禛王漁洋的“神韻說”卻又別開生面，超越了傳統意義上的文法研究所執着的具體的文本形式，對古典作品藝術價值的理解上升到了一個更加玄奧的層面。
然而，究竟應當怎樣理解王漁洋的神韻說在古典文學形式觀念的發展中所處的地位，卻還是一個尚待解決的問題。
王漁洋自己在說明他的神韻說理論時說，他最喜歡司空圖《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流”八個字；有時又標舉出嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”八個字來說明神韻的含義。
從他的神韻說觀念和這些解釋中很容易得出這樣的觀點：神韻是指作品中只可意會不可言傳的某種情思內涵而不是形式方面的特點。
翁方綱爲了澄清神韻說的玄虛之論，在專析神韻說的《神韻論》文中把神韻解釋爲“下筆如有神”的“神”，“熟精文選理”的“理”，乃至格調、肌理等，而最終歸之爲“君形者”，似認爲神韻屬於內蘊方面的東西。
現代學者錢鍾書先生在談及神韻時說，神韻“非詩品中之一品，而爲各品之恰到好處，至善盡美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神氣、入神來解釋神韻，都意味着是從作品內蘊的角度來理解神韻的。這樣理解當然不錯，因爲“神韻”之“神”肯定與內在的精神意蘊相關。但這樣解釋的結果，“神韻”的“韻”字似乎還沒有落到實處。
當代學者吳調公先生則對神韻說中的“神韻”一詞作了更細緻的分析：
神與韻，原來是渾然一體。但細細分析起來，卻有一個由“神”生“韻”的過程。哪怕這變化很倏忽、很隱約，但卻分明包含着歌德所強調的`一種“灌注”過程。既有詩人主觀“精神”的傾注，也有因灌注的需要從而有待於涵茹式地渟蓄或噴薄式地張揚，形成一種洋溢着“生氣”的載體。
總的說來，神韻論者比古代各種詩論家都更爲注意“韻”，注意帶着內在節奏感的心靈的流動。吳調公先生不僅指出了神韻說所包含的“神”和“韻”，即內在的精神與外在的節奏兩個方面，而且強調了神韻說的重心是在“韻”的方面，即“帶着內在節奏感的心靈的流動”。
如果把嚴羽看作神韻說的先驅之一，那麼應當說，他所說的“別材”、“別趣”和“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”還只是指示了一種模糊惝恍的意蘊，還沒有將神韻的問題真正鍥入到文本分析的實處，因而還沒有構成關於藝術形式問題的觀念。王漁洋則不同，他的神韻說已成爲可認知甚至可效法的東西，也就是說已經形式化了。
翁方綱批評人們把神韻誤當作王漁洋的發明：“詩以神韻爲心得之祕，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要眇處，古人不言而漁洋始明著之也。”
爲什麼人們會把古已有之的東西，當成是王漁洋的發明呢？除了因爲王漁洋特標舉出神韻說的名目以立門戶外，更重要的是王漁洋談論的神韻雖標榜“不著一字，盡得風流”，實際上卻有路徑可尋。
