《馬戲之王》的觀後感大綱

在當前的市場環境下，現代歌舞片儼然變成了鮮有人去觸碰的雷區：高居不下的製作成本無法保證卓越的舞美效果，臺前幕後的名氣與陣容，跟票房之間似乎也難以掛鉤。自21世紀初的《紅磨坊》《芝加哥》以來，在人氣、票房和口碑上有所突破的歌舞電影屈指可數——要知道，一部音樂題材的傳記電影，至少還能在頒獎季溜達一圈;而一部歌舞片如果不能獲得觀衆認可，就基本註定泥牛入海。

這就讓《馬戲之王》的處境顯得有些微妙了。沒有直接的百老匯音樂劇作爲改編基礎，會讓電影本身不像《髮膠》《媽媽咪呀》那樣，有着穩定的觀衆羣體和舞臺編排。但另一方面，強大的製作陣容又讓影片本身有着可靠的質量保證：比爾·康頓(《芝加哥》《追夢女郎》)擔任編劇，克里斯托弗·諾蘭的多年合作伙伴，內森·克勞利負責藝術指導，憑藉《愛樂之城》摘得奧斯卡和託尼獎的創作組合，本吉·帕塞克和賈斯廷·保羅的加盟，都是效力十足的定心丸。而最終，電影在這些硬件基礎上，也有着很好的體現。

但一部製作精良的電影，從來都不能直接等同於一部好電影。2017年末連番上映的一大批好萊塢電影在市場上紛紛折戟沉沙，其後的重要原因，不是因爲製作敷衍，而是缺乏趣味——這對於年末假期的閤家歡氛圍來說，是不可或缺的吸引點。《馬戲之王》在戲劇成分上做出了很大妥協，大幅度地削弱了其傳記屬性——這對於富有時代感的服化道來說是一種莫大的遺憾——但與之相對的，現代化的歌舞秀沖淡了故事的嚴肅性，讓整部電影得以成爲一場令人愉悅的，對多樣性和多元化的華麗慶典。

當然，從現代的角度來看，巴納姆及其馬戲表演是受到其存在時代的約束的：對動物表演和特殊人士的展示，存在着相當程度的剝削性質。但在19世紀末至20世紀初的時候，馬戲團和雜技團是那些特殊人士唯一的棲身之地。與充滿惡意的外部社會相比，這裏甚至成爲了烏托邦一樣的存在。這也就讓《馬戲之王》的人物傳記部分有了一個很好的切入點，在最低限度談論歷史的同時，讓富有歷史感的故事也能融入現代語境——走出了充滿偏見的時代背景，變成了對夢想和平等的歌頌。

而由於其深厚歷史屬性，《馬戲之王》的最大樂趣之一，就是不必按照傳統歌舞片的敘事曲線來確定影片節奏。這也使得電影在角色選擇上有了更大的自由。像休·傑克曼，米歇爾·威廉姆斯以及麗貝卡·弗格森這樣的演員，不僅能勝任常規的歌舞表演，在表演上也更具可信度，也更加可圈可點。而扎克·埃夫隆和贊達亞的迪士尼出身，即便缺乏可塑性，但在吸引青少年羣體上，也是能夠完成任務的。

尤其，對於扎克·埃夫隆來說，《馬戲之王》更是有着特殊的意義。作爲《歌舞青春》走出來的'最大明星，他的職業生涯已經演變成了一種相當獨特的東西，難以簡單定義。從《髮膠》到《鄰居大戰》，從《我和奧遜·威爾斯》到《海灘救護隊》，從《報童》到《災難藝術家》，在經歷了摸索表演道路的諸多嘗試後，和身材姣好的阿曼達·塞弗裏德一樣，兜兜轉轉終於又回到了歌舞的老路子上。雖然不如同輩的戴夫·弗蘭科那樣富有天賦，但他的身上依然是有着東西是無法複製的，那就是老派電影明星的魅力。

在經歷了將近一個半世紀之後， 由於持續遭到批評剝削和動物虐待問題，巴納姆的遺產，世界三大馬戲團之一的玲玲馬戲團終於落下了帷幕。事實上，從一開始，巴納姆和他的馬戲團就已經飽受爭議了。《馬戲之王》對巴納姆的描繪如同走馬觀花一般，略過了那些最糟糕的一面，將鏡頭對準了充滿奇蹟的“空中飛人”們。從歷史的角度來看，這部電影會顯得過於主觀和有失偏頗，但巴納姆想通過馬戲表演，爲大衆帶去觸手能及的娛樂的精神，確實地在某種意義上，得到了繼承。

真正的馬戲團可能會關門大吉，但是巴納姆和他的娛樂精神，卻仍然活着。