《李澤厚美的歷程》讀後感範文大綱

當認真看完一本名著後，相信你一定有很多值得分享的收穫，何不寫一篇讀後感記錄下呢？那要怎麼寫好讀後感呢？下面是小編爲大家整理的《李澤厚美的歷程》讀後感範文，歡迎大家分享。

李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學史。和葉朗先生的《中國美學史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的心靈書寫；而《中國美學史大綱》則更多的是傾向於在一種意識形態的規範語境內嚴謹客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對於我這樣的初學來說，更能激發興趣和閱讀衝動。讀完《美的歷程》，我認識到中國古代文化的深厚底蘊和或變幻或相承的美學內涵。“時代精神的火花在這裏凝凍、積澱下來，傳流和感染着人們的思想、情感、觀念、意志，經常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這裏所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個歷程”；“美作爲感一性一與理一性一，形式與內容、真與善、和規律一性一與和目的一性一的統一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那麼儘管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對於領會和把握這個局大而重要的成果，該不只是一件閒情逸緻或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結語所所的兩段話一樣，在讀完這本書後，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠古到明清的美學認識以最爲代表一性一的事件、最直接的風格和手法向我們呈現出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。於我而言，李澤厚先生的這部美學著作在很大程度上引發了我對這門學科的興趣和求知慾，從而在其啓發和指引下進入美學的探究和學習。

搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神祕的遠古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個站牌地下都工工整整地刻着兩個字：“思考”。在這列火車超時空的行駛中，我在遠古時代和楚國停留的時間最長，有時候還意猶未盡，讓這輛列車倒着開，反反覆覆。因爲在這兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚先生在他的角度上引導我進行自我思考，但在另一方面，我對其在關於楚漢一浪一漫主義的論述中的合理一性一在自我理解的角度上產生懷疑。

一、作爲圖騰與作爲藝術

在“遠古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規律一性一的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有着漫長的時間距離（數十萬年），而且在一性一質上也是根本不同的”，“儘管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作爲超生物存在的社會生活外化和凝練在物質生產工具上，是真正的物化活動；後者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質對象上，它們只是物態化的活動。前者是現實的‘人的對象化’和‘自然的人化’，後者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段一精一闢的論述將遠古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達得清晰易見。根據李澤厚先生的有關論述，我在思考這樣一個問題，就是這種遠古圖騰究竟是不是審美創造？在這種遠古圖騰的形成原因裏，我們可以瞭解到，遠古圖騰是原始人類“物化活動”和“物態化活動”的結合生成，那麼從“物化活動”層面，這本不可看作是一種審美活動和創造，但是迴歸到“物態化”層面將其稱作審美活動卻又十分合理了。圖騰的最初產生不可能是一種自覺地審美創造，它是在一種特定歷史環境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包一皮含一着原始人類某種在偶然情景之中所廣爲接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠古人民的思想意識形態中保存下來，並在特殊的情境下（比如飢餓之時很容易地捕獲了大量野獸，首領毫無徵兆的突然死亡等等）激發在他們心中的那種深刻的意識觀念，並不自覺地將這種意識觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術就應運而生了。這只是我自己理解的結果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對真實的事例來說明這一狀況，因爲依照我以上的理解，這種圖騰形成到意識觀念的形成的前提，是基於我們現在根本無法把握的偶然一性一和原始人口類思想的主觀一性一之上的），比如在原始人類某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發大火，引得從林中的動物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費一絲氣力就捕獲很多野獸作爲糧食。那麼也許他們就會把這看作是一種神祕力量的恩賜，並在恐懼與感激中接受這種恩賜，並把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視爲這種巨大神祕力量的象徵，於是在他們的圖騰中便出現了諸如閃電和火焰的形狀，並塗上他們眼中閃電、火焰的顏色，作爲圖騰和巫術的儀式符號膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化作一種觀念植入他們的'心中，並外化爲將其作爲自身的保護神。除了固定的圖騰之外，他們可能會把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這種形狀和色彩就會被普遍接受和喜一愛一，慢慢地添入人爲的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那麼這個時候，在圖騰崇拜的前提下，對於這樣的反複製造和喜一愛一便在一定程度上衍化成一種審美意識了。而後，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。

二、“神祕一浪一漫主義”與“現實一浪一漫主義”

從遠古的圖騰意識到夏商的青銅藝術，其內在的形成過程都與之關聯，隨着生產力的發展，在“中國古代社會最大的激劇和變革時期”的先秦，由於缺乏統一的領導集權導致的思想活躍的特殊歷史環境裏，先秦藝術在儒道互補的大線索指引下漸趨理一性一。在這樣一個歷史大潮中，由於發展相對滯後以及到漢朝的人類的大舉勝利形成了不同現實環境所導致的一浪一漫主義，在“楚漢一浪一漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢一浪一漫主義形成的內在原因時，並不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術審美層面將其並列論述，當然有其合理一性一，如對“琳琅滿目的世界”和風格“氣勢與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個標題：屈騷傳統、琳琅滿目的世界、氣勢與古拙中感到，所謂的楚漢一浪一漫主義，在後兩個標題內，似乎只是在論述漢代的一浪一漫風格以及審美意境。看過後感覺將楚和漢相聯繫起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“一浪一漫主義”風格，而並沒在內在的精神探究來闡發這兩種一浪一漫主義的實質一性一不同。我認爲在論述一浪一漫主義這樣一個命題時，楚漢並不能並列論述。當然，單就闡述這一審美風格的角度我沒有異議。

我覺得所謂的一浪一漫主，在楚漢時期實質上是不同的，首先，以屈原爲代表的屈騷傳統形成，在社會層面是生產力相對地低下的結果；但在以漢賦、畫像石、壁畫等爲代表的一浪一漫主義卻是生產力相對發達的結果。由於南中國的特殊地理環境和政治存在，使得其“依舊強有力地保持和發展着絢爛鮮麗的遠古傳統”，“保留着遠古傳統的南方神話——巫術的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎上保留而來的一浪一漫手法；漢代由於其政治體制的強大，生產力的發達，使得人們將更多的關注視角轉移到現實生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰鬥的情節，你看那卜鞦韆壁畫中的人物動物的行進行列……”，可見漢代的一浪一漫主義更是根植於由對自我的信任和戰勝自然的雄心引發出來的一種“現實一浪一漫”情節，是一種帶有“古拙”的一浪一漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術的運動感、速度感、韻一律感變現突出，在這種由於“古拙”而導致的“自一由”中瀰漫着一浪一漫主義情調。所以從這樣一個層面就可以探討出楚漢一浪一漫主義的另一個差異的地方即審美內涵上的不同，楚的一浪一漫主義更多的根植於脫離現實的神話思想和神祕主義，我將其稱之爲“神祕的一浪一漫主義”；而漢代的一浪一漫主義則更多的根植於人類思想征服心態和對生活的真切感受的基礎上，我將其稱之爲“現實的一浪一漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術所體現的一浪一漫情調與遠古圖騰的區別，但是並沒有清晰闡述不同社會現實環境和思想意識形態下所導致的不同的一浪一漫主義的區別。所以我覺得在這個角度上，對一浪一漫主義的闡述，可以將遠古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術和盛唐詩歌、明清的一浪一漫洪流加以比較來探尋一浪一漫風格產生的兩種不同的內在線索和精神實質。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的論述。

三、宗教藝術與詩人之死

在對“佛陀世容”的三個部分的探討中，李澤厚先生給我們提一供了一個以歷史眼光觀察藝術現象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發了我對藝術家自一殺命運的思考，我固執地認爲這也應該是美學研究的一部分。爲什麼會由此聯想到這樣的問題上來，主要是因爲在李澤厚先生在對宗教藝術的探討中，將三個時代人們對於宗教的不同認識而導致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進入現代社會甚至是所謂的“後工業化時代”，宗教被解構，但是我認爲，這是根本無法可以解構和迴避的問題。在現代社會，紮根太深的宗教文化意識，不管你是否承認，即使你覺得自己已經擺脫了宗教，但是宗教意識早已在意識形態層面轉化爲對生存信念的探尋這一永遠困擾藝術家的問題。從另一種角度關照世界，顛覆傳統的現代主義以及解構一切的後現代主義同樣也在一直思考這個問題，但是人生意義的價值問題一直以來是一個及其複雜而困惑的問題。在這個問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統和猶太—基督教精神，還是中國道家思想，都得出來一個命題，這就是現世本身沒有什麼意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導致了中外歷史很多藝術家（特別是詩人）的自一殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救於逍遙》中所說，“超脫主義並不倡導自一殺，但所有的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自一殺”。既然現實本無意義可言，但是對意義的執著追尋又讓這些藝術家們無法陷入了這樣同一個悖論中，向世界索求意義、賦予世界以意義成爲了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態的焦灼思考中，又因爲無情的現實和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺失狀態。既然生存的信念不復存在，自一殺就是一個合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因爲人類存在的祕密並不在於僅僅單純地活着，而在於爲什麼活着。當對自己爲什麼活着缺乏堅定的信念時，人是不願活着的，寧可自一殺，也不願留在世上，儘管他的四周都是麪包一皮”。屈原、葉賽寧、茨威格、馬克吐一溫一、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續羅列我們會發現一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自一殺不是日常事件，而是信仰危機事件。”那麼我想這一連串自一殺藝術家的名單是否也可以在另外一個角度構成一段痛苦的“美的歷程”？

四、藝術大師與審美個體

在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不自覺認識到”；而“突出強調筆墨”的“有我之境”側重於“如何通過或藉助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實都是藝術家們的內在信仰信念在作品上的具體表現和現實延伸。和上面由“佛陀世容”引發的詩人之死的問題相關聯，藝術家同樣是在一種生存理念的指導下來進行藝術創作，除卻直觀上的審美快十感外，在“美的歷程”中，如何通過呈現在眼前的藝術作品來深度挖掘潛藏在背後的整個社會的思想意識形態，來探究處於這樣的意識形態中的藝術家的特殊思想狀態顯得更有價值。馬克思關於美學的歷史的觀點就是強調這樣一個審美態度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透着這種思考和態度，在十個部分的闡發中都以歷史的關照和意識形態的探尋爲出發點，從而更加深刻的讓我們瞭解到在這段歷程上各個時期不同美學思想和審美態度。

在結語部分，李澤厚先生在討論關於諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理一性一以及對藝術客觀規律的探尋的意義時說到：“只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定於經濟生活的前進，那麼這其中總有一種不以人們主觀意志爲轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可以肯定”。這種規律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現代社會的生存狀態下，我似乎懷疑人類的思想狀態的發展歷程，關於藝術以及由此引發的社會各個層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，爲何在人類發展的歷史中達到了如此的高度？他們何以以超越時空的眼光看到了現在甚至以後，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術家的神聖形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對於生產力和藝術發展之間關係規律的認識，我覺得這不免是緊密聯繫現實，與現實存在的社會學相結合的思考成果，但是諸如以上那些藝術家的美學思想和審美規律我們現在又真正認識多少呢？從現代派的沉重崛起到後現代的解構，我們並不是達到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足於意識形態和社會現實狀態相結合基礎上，從另一個層面的突破，如現代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對前人偉大藝術家的明晰理解，而是在另一個層面和他們一起又爲我們豎一起了一個不可逾越的高峯。

“人性不應是先驗主宰的神一性一，也不是觀能滿足的獸一性一，它是感一性一中有理一性一，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。這也就是積澱的形式，美的形式”。在美學層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態去對待藝術、對待生活中和意識中的美，正像李澤厚先生在最後所說的，《美的歷程》也告訴我們——美的歷程是指向未來的。